GALERIA SZTUKI POLSKIEJ XIX WIEKU W SUKIENNICACH
Wstęp
Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach to najstarszy oddział Muzeum Narodowego w Krakowie. Ekspozycja zlokalizowana jest na pierwszym piętrze budynku Sukiennic, jednego z najbardziej rozpoznawalnych, architektonicznych symboli Krakowa. Wejście do siedziby Muzeum Narodowego mieści się przy dłuższej pierzei Sukiennic, po prawej stronie od przejścia do hali z kramami, patrząc od strony pomnika Adama Mickiewicza. Na parterze zlokalizowane są kasy i muzealny sklepik. Stamtąd udajemy się na piętro windą lub krętą klatką schodową, mijając po drodze szatnię oraz wejście na taras. Wystawa stała eksponowana jest w czterech salach.
Historia Galerii
W Sukiennicach powstał pomysł założenia pierwszego Muzeum Narodowego w Polsce dostępnego dla publiczności. Tutaj, przez wiele lat, mieściła się główna siedziba tej instytucji. Dzieje budynku Sukiennic sięgają jeszcze czasów średniowiecza. W połowie XIV wieku, za czasów panowania króla Kazimierza Wielkiego, w miejscu wcześniejszych, trzynastowiecznych kramów, wzniesiono gotycką halę. Handlowano tu, między innymi „suknem”, kosztowną tkaniną, z której szyto odzież. Stąd pochodzi nazwa budynku popularna do dziś. W połowie szesnastego wieku, Gmach Sukiennic przebudowano w stylu renesansowym. Pod koniec XVIII stulecia, poza dotychczasową funkcją kupiecką i magazynową, organizowano tu bale i przyjęcia ku czci osobistości odwiedzających miasto. Świętowano również liczne uroczystości patriotyczne. W czasach utraty niepodległości przez Polskę, zyskiwało to głębsze, symboliczne znaczenie. Sukiennice położone w samym sercu Krakowa stały się ważnym miejscem dla kultury narodowej. W 1870 roku ówczesny prezydent Krakowa Józef Dietl uznał odrestaurowanie budowli za jedno z najważniejszych zadań. Górne piętro budynku zamierzał przeznaczyć na cele muzealne. Do restauracji Sukiennic przystąpiono w 1877 roku, już za prezydentury Mikołaja Zyblikiewicza. Projekt, autorstwa Tomasza Prylińskiego, zakładał przebudowę w duchu eklektyzmu, łączącym dwa style: gotyk i renesans. Wówczas uporządkowano otoczenie Sukiennic, a budowli nadano obecny kształt. Uroczyste otwarcie Sukiennic nastąpiło 3 października 1879. Połączono je z jubileuszem pracy twórczej Józefa Ignacego Kraszewskiego. Dwa dni później, 5 października podczas uroczystego balu, ogłoszono, że Henryk Siemiradzki – artysta malarz – podarował miastu swój obraz „Pochodnie Nerona”. Do dziś pokazywany jest w Galerii w Sukiennicach, jako dzieło wpisane pod numerem jeden w muzealnym inwentarzu. Ten niezwykły dar zapoczątkował powstanie zbiorów. Kolejne wydarzenia potoczyły się w ekspresowym tempie. Idąc za przykładem Siemiradzkiego, następni artyści i kolekcjonerzy spontanicznie oddawali swoje dzieła na potrzeby muzealnej kolekcji. Wkrótce Rada Miejska podjęła uchwałę o utworzeniu w Krakowie Muzeum Narodowego. Muzeum jako instytucja swą rzeczywistą działalność rozpoczęła w 1883 roku. Początkowo, głównie w południowym skrzydle budynku. Kolekcja rozrastała się w szybkim tempie. Spowodowało to zwiększenie powierzchni muzealnej i umożliwiło oddzielenie sztuki dawnej od zbiorów dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych. W 1902 roku udostępniono zwiedzającym nową ekspozycję stałą. Do wybuchu II wojny światowej Galeria w Sukiennicach przetrwała w zasadniczym kształcie, wzbogacana o kolejne darowizny. W 1940 roku nastąpiła ewakuacja zbiorów do pałacyku Czapskich, przy ul. Piłsudskiego oraz do budynku Muzeum Techniczno-Przemysłowego przy ul. Smoleńsk. W czasie II wojny światowej opustoszałe Sukiennice przejęli niemieccy faszyści. Organizowali tu między innymi wystawę sztuki japońskiej. Po wojnie Galerię w Sukiennicach odrestaurowano, przywracając dawny układ i wygląd ekspozycji. Wkrótce Muzeum stało się instytucją państwową, podlegającą Ministerstwu Kultury. Wygląd Galerii zmieniano wielokrotnie. W 1950 roku wystawa stała obejmowała dzieła polskiego malarstwa i rzeźby od połowy XVIII wieku do 1945 roku. W zasadniczej mierze, taki charakter ekspozycji utrzymany został do 1970 roku. Pięć lat później przeprowadzono kolejną zmianę, dążąc do odtworzenia dziewiętnastowiecznego wyglądu sal.
Galeria dziś
Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach swój współczesny wygląd zyskała w 2010 roku, po trwającym 4 lata gruntownym remoncie. W czasie prac zbiory ulokowano na zamku w Niepołomicach, gdzie były dostępne dla zwiedzających. Dzięki temu zaadaptowano również nowe przestrzenie, w tym salę wystaw zmiennych i tarasy widokowe. Koncepcja ekspozycji, którą Państwu prezentujemy uwzględnia aktualne badania nad sztuką polską końca XVIII i XIX wieku. Szczególną uwagę poświęcono dziełom, których treści odzwierciedlają charakter polskiego romantyzmu, skoncentrowanego wokół idei odzyskania niepodległości. Układ ekspozycji podkreśla historyczny charakter Galerii w Sukiennicach, porządkując jednocześnie najistotniejsze zjawiska w sztuce polskiej XIX wieku w układzie chronologicznym i problemowym. Autorkami scenariusza wystawy są Barbara Ciciora-Czwórnóg oraz Aleksandra Krypczyk-de Barra.
Sala Bacciarellego: Oświecenie
Sztuka polska epoki Oświecenia nie była jednolita. Obejmowała różnorodne prądy umysłowe i kierunki artystyczne, które funkcjonowały w drugiej połowie XVIII wieku i miały wpływ na rozwój malarstwa i rzeźby kolejnego stulecia. Zmianom nowoczesnej sztuki polskiej patronował król Stanisław August Poniatowski, wielki mecenas i miłośnik sztuki. Król miał ogromne ambicje. Dążył do wprowadzenia reform ustrojowych. Wiedział, że sztuka to ważny element polityki kulturalnej państwa. Nie tylko sprowadzał twórców z zagranicy. Zorganizował, także system kształcenia polskich artystów w kraju i za granicą, stwarzając podstawy do rozwoju malarstwa polskiego na wzór zachodnioeuropejski. Poprzez dobór tematów zlecanych dzieł wskazywał na istotne wydarzenia i postacie historyczne. Miały stanowić one wzorce postaw patriotycznych. W tym czasie współistniały i przenikały się różne tradycje artystyczne i gusta zleceniodawców. Po połowie XVIII wieku w polskim malarstwie królował klasycyzm akademii rzymskiej i paryskiej, którego splendor i dekoracyjność zaspokajały potrzebę reprezentacji królewskiego dworu. Pod koniec XVIII stulecia spopularyzowano subtelny sposób malowania przyjęty z akademii wiedeńskiej oraz modne malarstwo angielskie, odpowiadające zamożnej szlachcie. Tworzono liczne portrety. Na początku XIX wieku pojawił się nurt neoklasycystyczny, znajdujący odbiorców wśród szlachty popierającej Napoleona. Po utracie przez Polskę niepodległości w 1795 roku i podziale jej między trzy państwa zaborcze: Rosję, Prusy i Austrię, intensywnie rozwijała się tematyka narodowa. Propagowano świadomość narodową opartą o znajomość historii i kultury własnego kraju, jednoczącą Polaków.
Marcello Bacciarelli, „Portret Stanisława Augusta Poniatowskiego w stroju koronacyjnym”, [ok. 1790 – replika]
Reprezentacyjny portret królewski góruje nad salą Oświecenia. Monarcha kazał sportretować się niedługo po elekcji w 1764 roku, kiedy to został wybrany polskim władcą. Na początku swojego panowania był mało popularny wśród szlachty. Potrzebował zatem reprezentacyjnego portretu, podkreślającego wagę jego osoby, jako króla Polski i utrwalającego przekonanie o legalności władzy objętej w rzeczywistości przy wyraźnym wsparciu Rosji. Wykonanie swojego wizerunku zlecił zagranicznemu malarzowi Marcello Bacciarellemu. Ten artysta włoskiego pochodzenia, wcześniej tworzył w Dreźnie i Wiedniu. Przybył do Warszawy wraz z dworem Augusta III Sasa. Był utalentowanym portrecistą, malującym na zlecenie arystokracji. Bacciarelli w prezentowanym portrecie stworzył kanoniczny wizerunek monarchy. Król został przedstawiony w reprezentacyjnym stroju koronacyjnym: w podbitym gronostajowym futrem czerwonym płaszczu, ozdobionym polskimi orłami, srebrzystym surducie i spodniach oraz modnej fryzurze. Prawą rękę opiera na regimencie, czyli krótkiej lasce, oznace władzy wojskowej, symbolizującej władzę polityczną i cnoty monarchiczne. Tuż obok, na purpurowej poduszce widoczne są królewskie insygnia władzy – korona i jabłko. Postać króla jest lekka, wytworna, pełna elegancji i wdzięku, co odpowiadało ówczesnej modzie. Portret w stroju koronacyjnym na tyle spodobał się królowi, tak iż uczynił Bacciarellego swoim nadwornym malarzem, nadając mu tytuł szlachecki. Powierzał mu liczne zadania i przedsięwzięcia artystyczne i architektoniczne. Artysta powtarzał wizerunek kilkukrotnie, tworząc autorskie repliki stworzonej kompozycji. Jedną z nich jest właśnie prezentowany tutaj portret. Podobne ujęcie portretowe, lecz całopostaciowe, można oglądać m.in. w Muzeum Narodowym w Poznaniu.
Marcello Bacciarelli, „Traktat chocimski”, 1796
Traktat chocimski należy do cyklu sześciu obrazów przedstawiających wydarzenia z polskiej historii. Bacciarelli namalował je w 1796 roku dla Stanisława Augusta Poniatowskiego przebywającego w Grodnie. Działo się to po trzecim rozbiorze Polski i ostatecznym upadku kraju. Dzieła te stanowiły zmniejszone repliki obrazów zdobiących Salę Rycerską Zamku Królewskiego w Warszawie. Program ikonograficzny wystroju wnętrza miał na celu podkreślenie pokojowych i cywilizacyjnych dokonań poprzedników. W cyklu obrazów, z których sześć prezentujemy w Sukiennicach, została zobrazowana myśl Stanisława Augusta – przedstawienie idealnego władcy poprzez wcielenia cnót w kolejnych polskich monarchach. Obraz pt. Traktat chocimski przedstawia rozejm między Polską a Turcją zawarty w Chocimiu w 1621 roku. Kończy wojnę trwającą od 1620 roku. Na obrazie Stanisław Lubomirski podaje rękę wielkiemu wezyrowi tureckiemu, Dylewarowi Paszy, w symbolicznym geście zgody. Nad nimi stoi królewicz Władysław Waza – przyszły król Polski Władysław IV, który po śmierci hetmana litewskiego, Jana Karola Chodkiewicza, z Lubomirskim dowodził bitwą. W głębi pod namiotem widoczny jest złożony na marach Chodkiewicz. Obok postać Jakuba Sobieskiego – ojca króla Jana III, biorącego udział w rokowaniach. Został ukazany w delii, czyli granatowym płaszczu i futrzanym kołpaku na głowie – ubiorze charakterystycznym dla szlachty tego czasu. Bacciarelli przedstawił wydarzenie, stosując alegoryczną umowność charakterystyczną dla malarstwa tego czasu. Historia jako dyscyplina naukowa dopiero się rodziła, podobnie jak poszukiwania historyczne artystów.
Jakub Tatarkiewicz, „Psyche umierająca”, 1830
Tematy zaczerpnięte z mitologii antycznej były popularne na przełomie XVIII i XIX wieku w środowisku neoklasyków pasjonujących się starożytnością. Inspiracją do stworzenia rzeźby wykonanej z marmuru przez Jakuba Tatarkiewicza był grecki mit – opowieść o miłości Kupidyna, odpowiednika greckiego Amora, i Psyche. Jakub Tatarkiewicz, polski rzeźbiarz, wyjechał na stypendium do Rzymu i uczył się w pracowni Bertela Thorvaldsena, wybitnego przedstawiciela rzeźby neoklasycznej. W 1828 roku wymodelował studium rzeźby, nawiązując zarówno do antycznej tradycji przedstawiania uskrzydlonej postaci Psyche oraz do antycznej formuły mitu. Ukazał moment, gdy Psyche porzucona przez Kupidyna, omdlewa z rozpaczy. Obok niej leży lampka oliwna, będąca przyczyną tragedii i zdemaskowania greckiego boga. W 1829 roku Tatarkiewicz utrwalił rzeźbę w marmurze. Rok później pokazał ją wraz z innymi swymi rzymskimi pracami na wystawie w Warszawie. Zaprezentował się polskiej publiczności jako wybitny klasycysta, którego rzeźby cechuje przejrzystość i statyka układu, spokój linii, czystość konturu i delikatny modelunek.
Sala Michałowskiego: Romantyzm. W stronę sztuki narodowej
Dzieła eksponowane w tej sali są zróżnicowane pod względem stylu i podejmowanego tematu. W przeciwieństwie do literatury czy muzyki, nurt romantyzmu w sztukach plastycznych, nie posiadał jednolitego wyrazu stylistycznego. Sztuka epoki romantyzmu wyróżniała się przełamywaniem dotychczasowych schematów i różnorodnością form. Dzieła oddziaływały silną ekspresją, nastrojowością i kontrastami. W Polsce rozwój romantyzmu datuje się na lata dwudzieste XIX wieku, zaś schyłek po 1863 roku, czyli upadku powstania styczniowego. Najistotniejszą cechą polskiego romantyzmu był jego patriotyczno-niepodległościowy charakter. Wynikało to z dramatycznych wydarzeń historycznych – upadku państwa Polskiego i kilku nieudanych prób odzyskania niepodległości. Sztuka polska tego okresu miała charakter ideowy, nastawiony przede wszystkim na zapotrzebowanie społeczne. Toczono dyskusję na temat kształtu i roli sztuki narodowej. Głównymi powinnościami artysty stało się kształtowanie postaw, krzepienie serc i utrwalanie mitów. Nadrzędnym celem było przetrwanie tradycji i kultury polskiej pomimo utraty niepodległości. Artyści często kształcili się i działali na emigracji. Sztuka pod względem stylistyki wpisywała się w tendencje ówczesnej sztuki europejskiej. Dominowały wpływy francuskich romantyków. Duże znaczenie miały także inspiracje docierające z Drezna, Petersburga, Wiednia, Monachium, czy Rzymu. Zainteresowanie narodową historią wpłynęło na rozwój malarstwa historycznego i pejzażowego. Malowano, także sceny rodzajowe, które ukazywały rodzimy krajobraz i życie ludu. Z czasem coraz silniejsze stały się tendencje realistyczne. Pod wieloma względami romantyzm w sztuce polskiej trwał do końca stulecia.
Wojciech Korneli Stattler, „Machabeusze”, 1830-42
Tematem obrazu jest historia Machabeuszy opisana w Starym Testamencie, którzy w latach 175–164 p.n.e. zorganizowali powstanie zbrojne w obronie wiary przodków przeciwko despotycznemu zwierzchnictwu Antiocha IV syryjskiego. Władca był hołdownikiem Cesarstwa Rzymskiego. Nakazał Machabeuszom wyrzec się wiary i ukorzyć przez pogańskimi bogami, czego konsekwencją był ich sprzeciw. Stattler, malując obraz, stworzył symultaniczną ilustrację kilku wydarzeń rozgrywających się w różnym czasie: ogłoszenie rozkazu, bunt Machabeuszy i tragiczne konsekwencje. Temat podsunął artyście sam Adam Mickiewicz. Zasugerował, aby malarz poszukał w Piśmie Świętym historii, w której będzie można znaleźć analogie do sytuacji w Polsce. Przedstawienie bohaterskiego buntu Machabeuszy przeciwko rzymskiemu okupantowi było alegorią cierpień Polaków wzniecających powstania narodowe. Stąd na obrazie pojawiają się symbole nawiązujące do walki Polaków o niepodległość – młot i rozkute kajdany leżące na ołtarzu, które symbolizują nadzieję na wyzwolenie. Artysta wyraził treści romantyczne za pomocą akademickiej formy. Płótno dobrze obrazuje jego twórczość, oscylującą między klasycyzmem a romantyzmem. Przekonanie o wyjątkowej roli artysty w społeczeństwie malarz zaszczepił w swoich uczniach, do których należał, m.in. Jan Matejko.
Piotr Michałowski, „Somosierra”, 1844-55
Dzieło zostało wyeksponowane w centralnym miejscu. Obraz przedstawiona brawurową szarżę polskich szwoleżerów na przełęczy Somosierra w górach Sierra de Guadarrama w Starej Kastylii, która miała miejsce 30 listopada 1808 roku. Atak ten, przeprowadzony przez szwadron Pierwszego Pułku Polskich Szwoleżerów Gwardii pod wodzą Jana Hipolita Kozietulskiego, trwał zaledwie 8 minut. Dzięki nieprawdopodobnemu impetowi, szarża otworzyła wówczas wojskom Napoleona drogę na Madryt. W tradycji polskiej, Somosierra stała się wkrótce symbolem woli walki za ojczyznę, straceńczej odwagi i kawaleryjskiej brawury. Dla Michałowskiego był to ważny temat, który podejmował wielokrotnie w obrazach i szkicach. Mówił: „Bitwa ta, ściśnięta w wąwozie powinna wyglądać jakoby ognista błyskawica, przecinająca płótno od dołu do góry”. Kompozycja obrazu utrzymana jest w mistrzowsko zróżnicowanej gamie brązów i szarości. Przedstawia wąwóz wykreślony z rozmachem energiczną, załamaną linią, wypełniony wzburzonym potokiem ludzi i koni rwących ku górze, ku osnutej świetlistą mgłą przełęczy. Ta brawurowo rzucona na płótno romantyczna wizja bitwy zajmuje centralne miejsce wśród licznych dzieł Piotra Michałowskiego poświęconych tematyce militarno-batalistycznej. Michałowski wyraźnie inspirował się twórczością francuskich malarzy romantycznych. Świadczy o tym ciemna, zawężona paleta barwna, liczne kontrasty światłocieniowe oraz swobodny, zamaszysty sposób malowania z widocznymi śladami pędzla i zróżnicowaną fakturą. Piotr Michałowski należy do najwybitniejszych przedstawicieli doby romantyzmu. W sali prezentujemy liczne, inne dzieła artysty, w tym sceny batalistyczne, portrety Napoleona w ujęciu malarskim i rzeźbiarskim, jak również pogłębione psychologicznie portrety Żydów i chłopów, sceny rodzajowe i studia koni. Warto dodać, że malarz był sprawnym organizatorem, z powodzeniem zarządzał swoim majątkiem ziemskim, zaś twórczość artystyczną traktował jako prywatną działalność.
Henryk Rodakowski, „Portret generała Henryka Dembińskiego”, 1852
Generał Henryk Dembiński (żył w latach 1791–1864) był weteranem wojen napoleońskich, dowódcą i strategiem w powstaniu listopadowym i jednym z przywódców węgierskiej Wiosny Ludów. Przez swe zabiegi polityczne i wojskowe Dembiński był dobrze znany dyplomacji francuskiej. Rodakowski postanowił wystawić jego portret na Salonie paryskim w 1852 roku, prestiżowej wystawie organizowanej co roku w stolicy Francji. Uznał, że sportretowany to idealna postać, która przypomni światu o utraconej przez Polskę niepodległości. Obraz został nagrodzony wówczas złotym medalem I klasy. Artysta ukazał zamyślonego generała siedzącego w namiocie sztabowym, z widoczną w dali sceną bitwy. Niektórzy widzieli w nim wcielenie romantycznego toposu „przegranego wodza”. Dzieło ma wybitne walory artystyczne. Rodakowski wpisał kompozycję na pierwszym planie, z postacią głównego bohatera, w klasyczny kształt równoramiennego trójkąta. Szlachetna, ciemna tonacja płótna składa się ze zniuansowanych odcieni czerni, brązów, głębokiej czerwieni i akcentów ochry. Światło, opisując sylwetkę wodza, najsilniej wydobywa jego twarz. Rodakowski był mistrzem w oddaniu psychologicznej głębi swoich bohaterów.
Artur Grottger, „Rok 1863 – Pożegnanie i Powitanie”, dyptyk, 1865-66
Dyptyk to dzieło składające się z dwóch części. Grottger ukazał dwa przełomowe momenty życia powstańców: pożegnanie przed wyruszeniem do walki oraz długo wyczekiwany, okupiony goryczą przegranej powrót w rodzinne strony. Obraz z lewej strony zatytułowany Pożegnanie, ukazuje scenę rozgrywającą się na schodach szlacheckiego dworku. Młoda kobieta ubrana w ciemną, krynolinową suknię żegna mężczyznę, wpinając mu w czapkę-konfederatkę biało-czerwoną rozetkę. Lekko schylony w ukłonie mężczyzna patrzy jej w oczy. Postacie są niemal całkowicie pogrążone w cieniu rzucanym przez budynek, jedynie dłonie kobiety i fragment twarzy powstańca są oświetlone. Na drugim, zatopionym w świetle słonecznym planie artysta ukazał odwróconego tyłem drugiego mężczyznę, zapewne czekającego na swego towarzysza broni. Obraz z prawej strony pt. Powitanie to nokturn, przedstawiający powrót powstańca, który w walce utracił prawą rękę. Spotkanie odbywa się w ogrodzie, pod osłoną nocy. Widzimy klęczącego mężczyznę. Skłoniwszy ze smutkiem głowę, całuje dłoń ukochanej, która ubrana jest w białą lśniącą w blasku księżyca suknię. U jego stóp leży konfederatka. Artysta kreuje bohaterów jednocześnie typowych i idealnych: dzielnego, anonimowego powstańca – szlachcica, oraz Polkę patriotkę, żegnającą ukochanego wyruszającego do walki o wolność Ojczyzny, a następnie wiernie oczekującą jego powrotu. Artysta należy do najważniejszych twórców doby romantyzmu w Polsce. Z powodu wątłego zdrowia nie mógł wziąć udziału w walce. Oddziaływał na wyobraźnię Polaków przede wszystkim jako autor grafik. Stosowane przez niego motywy na stałe weszły do repertuaru polskiej ikonografii romantycznej.
Aleksander Kotsis, „Kosiarz”, [ok 1862]
Aleksander Kotsis zajmował się głównie malarstwem pejzażowym i rodzajowym, przedstawiając sceny z życia ludu, uwieczniając dole i niedole podkrakowskich chłopów oraz tatrzańskich górali. W wielu dziełach Kotsisa o chłopskiej tematyce realizm przedstawienia łączy się z nieco melancholijną nastrojowością. Kosiarz przedstawia zwróconego tyłem do widza, odzianego w sukmanę anonimowego chłopa z kosą na ramieniu. stojącego na skraju wzniesienia i wpatrzonego w widniejący na horyzoncie Kopiec Kościuszki. Obraz został namalowany tuż przed wybuchem powstania styczniowego. Przypomina o potrzebie zjednoczenia i zaangażowania wszystkich warstw społecznych w zrywy niepodległościowe. Kosa ma tu wymowę symboliczną. Przypomina o roli bohaterskiej walki chłopów w powstaniu kościuszkowskim, kiedy to stała się skuteczną bronią. Idea solidaryzmu narodowego i wyciszony nastrój związany z głębokim przeżyciem natury łączy obraz z Modlitwą wieczorną rolnika, innym dziełem artysty eksponowanym w tej sali.
Sala Siemiradzkiego: Wokół Akademii
W sali nazwanej Wokół Akademii prezentowane są obrazy i rzeźby powstałe w kręgu sztuki nauczanej na akademiach sztuk pięknych i pokazywanej na wystawach sztuki oficjalnej, zazwyczaj odpowiadającej zainteresowaniom elit i bogatszej części społeczeństwa. W XIX wieku akademie kształtowały malarstwo europejskie, nauczając powszechnie akceptowanych zasad wypracowanych jeszcze w XVII wieku przez akademię paryską. Według nich sztuka nadaje realne kształty pięknu idealnemu oraz wyraża szlachetne treści, zaczerpnięte z Pisma Świętego, mitologii, literatury i historii, które powinny być przedstawione na obrazie jako opowieść, historia. W akademickiej hierarchii gatunków właśnie malarstwo historyczne stało na szczycie, ponieważ malując opowieść, artysta mógł pokazać swą erudycyjną wiedzę opartą na tekście literackim. Mniej ceniono pejzaż, portret i malarstwo rodzajowe, na końcu lokowano martwą naturę. Zasady te budziły sprzeciw prowadzący do rozwoju nowych kierunków, jak realizm i impresjonizm. W powszechnej świadomości terminem „akademizm” w sztuce XIX wieku określa się dzieła malarskie i rzeźbiarskie, które charakteryzuje wzniosła treść i precyzja wykończenia szczegółów, tzw. fini. Tymczasem w drugiej połowie XIX wieku, gdy realizm stopniowo wypierał obrazowanie wzniosłych idei, nie wszyscy pedagodzy akademiccy przestrzegali powyższych zasad. Nieustanne zmiany, jakim w XIX wieku ulegały pojęcia akademika i reguł malarstwa akademickiego zadecydowały, by ekspozycji Sali w Sukiennicach nadać nazwę Wokół Akademii.
Jan Matejko, „Wernyhora”, 1883-84
Jan Matejko rozpoczął pracę nad obrazem już w latach 70. XIX wieku, wówczas gdy na Ukrainie zaostrzył się konflikt między Rusinami i Polakami. Długo pracował nad odpowiednią formułą dzieła, wielokrotnie zmieniając koncepcję. Wernyhora, ukraiński lirnik żyjący w 2. połowie XVIII wieku, to dla jednych postać historyczna, dla innych legendarna. Głoszone przez niego przepowiednie losów Polski i Ukrainy utrwalane w literaturze romantycznej były niezwykle żywe w czasach Matejki. Artysta ukazał Wernyhorę siedzącego na wzniesieniu z niepokojącym wyrazem twarzy i rękami uniesionymi w profetycznym geście, świadczącym o momencie wizyjnego uniesienia. Starca ubranego w biało- -czerwoną szatę, z krzyżem wschodnim na piersi, otaczają liczne postacie: Kozak podtrzymujący go oburącz, wpatrzona w proroka dziewczyna w ludowym, ukraińskim stroju, para młodych ludzi słuchających przepowiedni, Kozak w futrzanej czapie wsparty na strzelbie, szlachcic spisujący słowa Wernyhory. Poniżej Matejko ukazał postać młodego chłopca, zapewne towarzysza podróży starego lirnika, trzymającego metalowy ryngraf z przedstawieniem maryjnym. Obok widnieje postać zasłuchanego w słowa wieszcza prawosławnego duchownego ze stosem noży leżącym u stóp. Artysta nawiązał tutaj do sceny święcenia noży opisanej w poemacie Beniowski Juliusza Słowackiego. Zakomponował płótno, kierując się własną historiozofią, szukając przyczyn i skutków polsko-ukraińskiego konfliktu. Każdy element obrazu jest tutaj znaczący. Niesamowitość sceny podkreślają złowróżbne nietoperze oraz księżyc w pełni. Jego blask stanowi świetlistą aureolę wokół głowy lirnika, który jawi się jako święty-profeta. Artysta zastosował zabieg sakralizacji, by podkreślić nadprzyrodzone, boskie źródło głoszonych przepowiedni. Matejko przekonany o wspólnym pochodzeniu Polaków i Rusinów i tożsamości ich kultury był zwolennikiem polsko-ukraińskiego pojednania. Postać Wernyhory stanowi alter ego samego artysty, który uważał się za proroka swojej epoki. Postaci szlachcica spisującego słowa wieszcza Matejko nadał rysy Mariana Gorzkowskiego, swego osobistego sekretarza.
Tadeusz Ajdukiewicz, „Portret Heleny Modrzejewskiej”, 1880
To najbardziej znany wizerunek artystki. Ciekawe są okoliczności powstania tego reprezentacyjnego portretu. Zrodził się on w czasie balu, wydanego 3 października 1879 roku w Sukiennicach, wydarzenia związanego z początkami powołania Muzeum Narodowego. Bal urządzono z okazji uroczystości jubileuszowych Ignacego Kraszewskiego, na które zjechali się goście ze wszystkich trzech zaborów. Działo się to tuż po pierwszym występie artystki w Polsce i jej powrocie z wyjazdu do Ameryki. Helena Modrzejewska, jedna z najbardziej znanych i cenionych aktorek, uwielbiana przez polską publiczność, robiła karierę sceniczną za oceanem. Na balu w Sukiennicach obwołana "królową polskiego teatru", pojawiła się w olśniewającej białej sukni. Tadeusz Ajdukiewicz postanowił ją sportretować, a obraz przekazać jako dar dla nowo powstałego Muzeum, idąc w ten sposób w ślady Henryka Siemiradzkiego. Obraz został namalowany w 1880 roku, a udostępniony szerokiej publiczności w Sukiennicach 3 lata później. Portret wywoływał sprzeczne emocje, spekulowano czy jest on wierny oryginałowi. Ajdukiewicz jako sprawny portrecista z maestrią oddał bogactwo faktur i detali: lśniącą suknię, fakturę gobelinu w tle, szczegóły ubioru i akcesoriów czy szorstką sierść towarzyszącego artystce charta. W foyer Narodowego Starego Teatru w Krakowie, który do dziś nosi imię artystki, znajduje się kopia tego słynnego portretu.
Jan Matejko, „Hołd pruski”, 1882
W 1882 roku Jan Matejko podarował obraz narodowi polskiemu, pragnąc umieścić go na Zamku Królewskim na Wawelu. W ten sposób chciał skłonić władze austriackie do przeprowadzenia remontu zamku. W zamian za cenny dar krakowianie nadali mu honorowe obywatelstwo miasta. Trudności, które wynikły w trakcie prowadzonej konserwacji zamku wawelskiego, sprawiły, iż olbrzymie płótno zawisło w 1885 roku w Sukiennicach – siedzibie Muzeum Narodowego w Krakowie. Artysta przedstawił wydarzenie, które miało miejsce na Rynku krakowskim 10 kwietnia 1525 roku. W otoczeniu dworu królewskiego oraz mieszczan odbył się hołd lenny Albrechta Hohenzollerna – akt kończący spory o prymat nad północnymi ziemiami Polski. Matejko w charakterystyczny dla siebie sposób, posługując się olbrzymią wiedzą historyczną, skomponował obraz, gromadząc na nim wszystkie znane mu osoby, dzięki którym wydarzenie owo mogło zaistnieć – urzędników królewskich, szlachtę, dwór, przedstawicieli duchowieństwa oraz mieszczan. Korzystał przy tym z własnego ogromnego zasobu ubiorów i rekwizytów. Studiował detale pamiątek historycznych zachowanych m.in. w skarbcu katedralnym. Osobom historycznym nadał rysy współczesnych zacnych obywateli, swojej rodziny i znajomych, którzy pozowali mu do obrazu. Równocześnie, aby ułatwić odbiór dzieła, uwspółcześnił tło architektoniczne wydarzenia – loggia Sukiennic ma co prawda formę, jaką zyskała po przebudowie renesansowej, ale charakterystyczne hełmy Kościoła Mariackiego pojawiły się na wieżach dopiero w 1529 roku. Artysta umieścił na obrazie dwa autoportrety – swoje alter ego ukryte w postaciach Stańczyka – nadwornego błazna i Bartolomea Berrecciego, królewskiego wybitnego architekta. Wykreowana w ten sposób wizja, nie zawsze poprawna pod względem historycznym, czego artysta był świadom, miała ująć i zachwycić widza wspaniałością malarskiego przedstawienia. Skłaniać do refleksji nad oceną hołdu i jego konsekwencji. Integralną częścią dzieła jest rama zaprojektowana przez Matejkę, dekorowana motywami zaczerpniętymi z Kaplicy Zygmuntowskiej, a także herbami Bony Sforzy, Zygmuntowskim i Litewskiej Pogoni, a także ziem: Multan, Wołoszczyzny, Księstwa Mazowieckiego i Prus Książęcych. Pierwotnie na ramie znajdował się cytat z listu do Rzymian św. Pawła: „Si Deus nobiscum quis contra nos?”
Henryk Siemiradzki, „Pochodnie Nerona”, 1876
Słynny obraz został podarowany przez artystę w 1879 roku, zapoczątkowując zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie. Dlatego posiada pierwszy numer w muzealnym inwentarzu zbiorów. Na olbrzymim płótnie Siemiradzki opracował malarsko temat prześladowania chrześcijan przez despotycznego Nerona. Starożytni oskarżyli go o spalenie Rzymu w 64 roku. Cezar, obawiając się konsekwencji, winą obarczył chrześcijan niepopularnych w społeczeństwie rzymskim. Artysta przedstawił scenę ich palenia w ogrodach Nerona. Ukazał temat opisany przez Senekę i Tacyta jako uniwersalny, korzystając zgodnie z kanonem akademickim z rekwizytów z epoki. Przedstawienia reliefów i architektury zaczerpnął z zabytków antycznych zachowanych, m.in. w Rzymie, Pompejach, Neapolu. Na twarzach świadków wydarzenia ukazał różnorodne uczucia: od zdziczałości obyczajów pijanych Rzymian, poprzez zimną obojętność pięknych pań i przystojnych młodzieńców, aż do przestrachu i współczucia w stosunku do cierpiących chrześcijan. Przeciwstawił sobie dwa środowiska: elity rzymskie, w większości zdemoralizowane lub zastraszone przez despotycznego Nerona oraz niezłomnych chrześcijan ginących za wiarę. Wymiar ideowy podkreślał łaciński napis ukazany na ramie obrazu. Odnosi się do Ewangelii św. Jana: „A światłość w ciemności świeci, i ciemność jej nie ogarnęła”. W Polsce i Rosji odczytywano dzieło jako wyraz sprzeciwu wobec przemocy i despotycznej polityki caratu. Stanowiło symbol przyszłego zwycięstwa pogardzanych i słabych.
Maurycy Gottlieb, „Ahaswer”, 1876
Maurycy Gottlieb to najbardziej znany i utalentowany uczeń Jana Matejki żydowskiego pochodzenia. Rozpoczął studia artystyczne w Wiedniu. Zafascynowany twórczością Matejki postanowił przenieść się do krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych. Ze względu na szykany, jakie go spotykały, już po roku przeniósł się do Monachium i tamtejszej Akademii. Portret Ahaswer jest symbolicznym wizerunkiem samego artysty. Przedstawienie było interpretowane przez badaczy jako „portret duszy”. Stanowi syntezę dwóch mitycznych postaci Ahaswera – Żyda Wiecznego Tułacza oraz starotestamentowego króla perskiego, który pod wpływem miłości do swojej żony Estery miał cofnąć wydany wyrok i ocalić od zagłady naród żydowski. W tym niejednoznacznym, głęboko filozoficznym wizerunku artysta mierzył się ze swoją żydowską tożsamością. Z jednej strony Ahaswer jest tutaj uosobieniem cierpienia i nędzy z powodu wiecznej tułaczki, z drugiej strony pomyślności i bogactwa. Melancholia ujęcia młodzieńca o orientalnej urodzie kontrastuje z atrybutami władzy – koroną i tronem. Warstwa malarska obrazu jest niezwykle bogata i wysmakowana. Artysta umiejętnie operuje światłem, wydobywając teatralnie najistotniejsze elementy. Stosuje szlachetną, zawężoną bursztynową gamę barwną, zaciera kontury, maluje przejrzystymi cienkimi warstwami, by w innych miejscach użyć impastów. W twórczości Gottlieba widoczna jest swoista romantyczna uczuciowość, a także inspiracje malarstwem Rembrandta.
Sala Chełmońskiego: Realizm, polski impresjonizm, początki symbolizmu
W tej sali prezentujemy najważniejsze zjawiska w polskim malarstwie drugiej połowy XIX wieku. Przyglądając się obrazom i rzeźbom, możemy prześledzić rozwój realizmu i naturalizmu, impresjonizmu, a także wczesne przykłady symbolizmu. Wśród eksponowanych dzieł dominuje malarstwo pejzażowo-rodzajowe. Pod koniec XIX stulecia przeżywało ono szczególny rozkwit. Projektując ekspozycję, wyróżniono twórców wyznaczających nowe tendencje i ciekawe rozwiązania formalne. Podkreślono także rolę kobiet – artystek i muz. W drugiej połowie XIX wieku nadal popularny był nurt malarstwa batalistycznego i orientalnego. Ukazywano jednak nie tylko sceny bitewne pełne barwnej ekspresji. Coraz częściej podejmowano tematykę rodzajową, obrazującą codzienność ziemiaństwa, mieszczan i chłopów. Sceny z życia codziennego wsi zyskiwały coraz większą popularność. Obrazy o tematyce rodzajowej miały swoich miłośników i nabywców także za granicą. Dynamicznie rozwijał się gatunek pejzażowy. Malowano liczne sceny i pejzaże o charakterze symbolicznym odznaczające się nastrojowością i niezwykłym wyczuciem koloru. W kraju podzielonym zaborami artyści kształcili się w lokalnych ośrodkach artystycznych: Warszawie, Krakowie i Lwowie. Tworzyli też prężnie działające kolonie artystyczne w Rzymie, Paryżu i Monachium. Istotnym nurtem stał się realizm i naturalizm. Coraz częściej pracowano w plenerze. Istotną rolę, w twórczych poszukiwaniach młodego pokolenia, odgrywał tzw. "polski impresjonizm". Stanowił on jedynie częściową adaptację tego kierunku. Polscy artyści młodego pokolenia inspirowali się twórczością francuskich impresjonistów, łącząc je z innymi nurtami. U schyłku XIX wieku artyści zaczęli tworzyć dzieła łączące symbolizm z estetyką ekspresjonizmu. Zapowiadały one już kolejną artystyczną epokę.
Jacek Malczewski, „Introdukcja”, 1890
Namalowany w konwencji realistycznej obraz zapowiada symboliczny okres w twórczości Jacka Malczewskiego. Rozważania na temat powołania artysty, istoty jego misji i odpowiedzialności będą towarzyszyły mu przez całe życie. Malczewski był niezwykle utalentowanym, ale i niepokornym uczniem, którego Jan Matejko próbował przekonać do poświęcenia się malarstwu historycznemu. Po dwóch latach nauki młody adept krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych wyjechał na studia do Paryża, gdzie odkrył wielość kierunków artystycznych. Nadal poszukiwał własnej drogi twórczej. Był bowiem przekonany o wyjątkowości swego powołania, wiązał je z wyższym, nie tylko indywidualnym, celem przyszłej działalności. Rozpoczął wówczas pracę nad serią inspirowanych poezją Juliusza Słowackiego obrazów, ukazujących los polskich zesłańców na Syberii. Przykładem może być Wigilia na Syberii – obraz, który możemy oglądać w tej samej sali (na ścianie po lewej stronie od wejścia). Czerpiąc w ten sposób z tradycji romantycznej, artysta początkowo wybrał styl realistyczny, bliższy naturalizmowi propagowanemu przez pozytywistów. Ostatecznie opowiedział się za poetycką wizją malarstwa, zwracając się ku symbolizmowi, zarówno w treści, jak i w formie. Malczewski miał 36 lat, gdy namalował Introdukcję. Słowo oznacza wstęp, początkowy fragment dzieła. Przedstawiając zamyślonego chłopca, siedzącego na ławce na tle bujnej przyrody, poszukiwał potwierdzenia słuszności wybranego zawodu malarza, nierzadko skazanego na ubóstwo, brak zrozumienia i osamotnienie. Obok Malarczyka otoczonego akcesoriami malarskimi leży zwinięty rulon. To szablon służący do powtarzania wzorów ściennych malowideł. Malczewski zastanawiał się, czy twórca powinien być skrajnym indywidualistą, wiernym jedynie sobie, czy też ciąży na nim odpowiedzialność za podjęte zadania artystyczne. Problem powinności artysty zaszczepił w nim Jan Matejko, mówiąc: „oddzielać sztuki od ojczyzny nie wolno!”. Artystę intrygował akt tworzenia, relacja między światem idei i światem widzialnym. Ten temat ukazał także w innym obrazie pt. Natchnienie malarza (również prezentowanym w tej sali). Duże znaczenie w jego twórczości odgrywała przyroda. Często malował człowieka w otoczeniu rozkwitającej, dojrzewającej oraz obumierającej przyrody, nierozerwalnie związanego z naturą. Pejzaż był dla niego nośnikiem ukrytych, symbolicznych znaczeń.
Józef Szermentowski, „Bydło schodzące do wodopoju”, 1876
Józef Szermentowski był przedstawicielem tzw. polskich barbizończyków, kręgu malarzy będących pod wpływem francuskich pejzażystów nazywanych barbizończykami. Nazwa ta pochodzi od grupy malarzy działających we wsi Barbizon, niedaleko Paryża. To tutaj, od lat 30-tych XIX wieku, francuscy artyści tworzyli pejzaże oparte na studium rodzimego krajobrazu. Podczas wędrówek po pobliskim terenie pracowali w plenerze, robiąc szkice malarskie, by później na ich podstawie malować w pracowni. Sposób pracy i podejście tematu, był przełomem w sztuce. Stanowił opozycję do wcześniejszych, idealizowanych kompozycji, zestawionych z wybranych, nierzadko stylizowanych, fragmentów przyrody. Szermentowski zetknął się z twórczością barbizończyków w czasie swojego stypendium w Paryżu. Spotkanie to było przełomem w jego twórczości. Obraz, który prezentujemy to jeden z najlepszych przykładów nurtu w malarstwie polskim. Widzimy okoloną drzewami równinę z przepływającym strumieniem i drewnianym mostem. Niemal połowę kompozycji zajmuje niebo z kłębiastymi, jasnymi chmurami. Nad całością dominuje ciemna plama rozłożystych dębów. Artysta dużo uwagi poświęcił charakterystyce przedstawianej przyrody. Tytułowa grupa bydła stanowi sztafaż, ożywiający pejzaż. Wielkość figur zwierząt została dostosowana do skali krajobrazu, stanowiąc integralną część natury. Gama barwna obrazu jasna i nasycona, składa się z tonów zieleni, brązów, żółci, błękitu i bieli. Dzięki temu mamy wrażenie pogodnego nastroju. Dzieło zdaje się być pełne radosnej afirmacji życia. Na uwagę zasługuje również delikatny sposób operowania pędzlem. Miękko kładziona plama barwna, tworząca wyszukaną fakturę. Artystę interesują, także tzw. efekty luministyczne, czyli wpływ światła słonecznego na kształty i barwy.
Maksymilian Gierymski, „Obóz Cyganów I”, 1867-1868
Prezentowane w galerii dwa, niewielkich rozmiarów obrazy, to nokturny, czyli nocne pejzaże. Artysta namalował dwie wersje tematu zaraz po przyjeździe do Monachium. Na rozległej równinie, rozświetlonej łuną zachodzącego słońca, widać romskie obozowisko. W centrum, przy ciepłym blasku ogniska gromadzą się ludzie, nieopodal widać sylwetki odpoczywających koni. Panujący półmrok, zatarte kontury sprawiają, że trudno rozpoznać poszczególne elementy sceny. Artysta nie skupiał się na precyzyjnym odmalowaniu detali, lecz na ukazaniu nastroju, pełnego nostalgii i liryzmu. Maksymilian Gierymski był mistrzem budowania nastroju za pomocą środków malarskich. Swoista nastrojowość, zwana z j. niemieckiego stimmung, była charakterystyczna dla twórczości polskich pejzażystów związanych z kolonią artystyczną w Monachium. Harmonijnie zbudowana kompozycja została podzielona horyzontalnie na dwie, równoważne strefy: nieba i ziemi. Sylwetki ludzi, zwierząt i zarysy obozowiska wtapiają się w krajobraz, sprawiając wrażenie integralnej spójności. Zabieg ten obrazuje harmonię pomiędzy naturą i człowiekiem. Gierymski z niebywałym wyczuciem rozłożył akcenty kompozycyjne i kolorystyczne. Dzięki stonowanej i wysmakowanej palecie barwnej, umiejętnie rozłożonym kontrastom światła i cienia, wspaniale oddał atmosferę spokoju i wyciszenia, charakterystyczną dla zapadającego zmroku. Sprawił, że zwyczajna scena zaczęła nabierać wyrazu uniwersalnego i symbolicznego.
Władysław Malecki, „Sejm bociani”, 1879
Obraz Władysława Maleckiego jest nastrojowy, a zarazem symboliczny. Stanowi świetny przykład tzw. malarstwa stimmungowego. Ten typ nastrojowego pejzażu upowszechnił się w malarstwie polskim dzięki artystom działającym w Monachium. Tworzyli oni polską kolonię artystyczną. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli środowiska był Władysław Malecki. Obraz utrzymany jest w ciemnej, jednolitej tonacji barwnej, przedstawia niecodzienną scenę. Na polanie, pomiędzy olbrzymimi wierzbami, widać sylwetki bocianów. Wyłaniają się one z półmroku leśno-bagiennego krajobrazu, stanowiąc akcenty kolorystyczne. Niedookreślona wydaje się pora dnia – tarcza słoneczna odbijająca się w wodzie może jednocześnie sugerować wczesny poranek lub wieczór. Wbrew obiegowej opinii motyw bocianów nad rozlewiskiem nie był charakterystyczny jedynie dla pejzażu polskiego. Podobne sceny mogły zostać podpatrzone przez artystów także w innych krajach, np. okolicach Monachium. Wydaje się, że wymowa pełnego melancholii dzieła jest uniwersalna. Ptaki ukazane w naturalnym dla siebie środowisku symbolizują odwieczne prawa natury oraz powtarzalny rytm kolejnych pór roku.
Józef Brandt, „Walka o sztandar turecki”, 1879
Józef Brandt uważany jest za jednego z najwybitniejszych polskich batalistów. Z niezwykłą wprawą malował liczne sceny batalistyczne inspirowane narodową historią. Szczególnie znany jest z przedstawiania walk Polaków z Tatarami albo Kozakami sięgającymi XVII wieku. Podobnie jak powieści Henryka Sienkiewicza obrazy te miały "pokrzepiać serca" po utracie niepodległości. Niewątpliwie ilustrowały polskie marzenia o utraconej potędze. Jednocześnie utrwalały polską mitologię szlachecką. Dla Józefa Branta malowanie scen bitewnych było również doskonałą okazją do zaprezentowania świetnej znajomości orientalnego uzbrojenia i realiów walki. Artysta w swojej olbrzymiej pracowni zgromadził imponującą kolekcję rekwizytów, która służyła mu do codziennej pracy. Obraz ukazujący walkę o sztandar turecki wyróżnia się olbrzymim dynamizmem. To popis doskonałego warsztatu malarskiego. Malarz ze znawstwem i fotograficzną precyzją odtworzył detale strojów, broni i uprzęży, zwłaszcza tych należących do wojsk tureckich. Odważne skróty perspektywiczne, silne kontrasty potęgują wrażenie gwałtownej siły natarcia.
Samuel Hirszenberg, „Szkoła Talmudystów”, 1887
W XIX-wiecznym Krakowie mniejszość żydowska była bardzo liczna. Nie dziwi więc fakt, że wielu artystów wywodziło się właśnie z tej społeczności. Podejmowali oni różnorodne tematy, zgodnie z aktualnymi tendencjami i nurtami artystycznymi epoki. Część twórców wyraźnie odwoływała się do rodzimej tradycji, ukazując współczesne realia życia społeczności żydowskiej nierzadko w sposób metaforyczny i symboliczny. Jednym z nich był Samuel Hirszenberg. Dzięki otrzymanemu stypendium od łódzkich przemysłowców podjął studia malarskie w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych. Następnie kontynuował naukę w Monachium i Paryżu. Jego prace były wystawiane i doceniane. Dzieło, które Państwo widzicie, zostało nagrodzone na Wystawie Światowej w Paryżu srebrnym medalem. Obraz przedstawia grupę pięciu mężczyzn studiujących Talmud, czyli świętą księgę Żydów, będącą komentarzem do biblijnej Tory. Ciemne wnętrze, oświetlone dogasającą świecą, spowija senna atmosfera. Mężczyzna o bujnym zaroście, siedzący po prawej stronie stołu, to zapewne nauczyciel. W zamyśleniu pochyla się nad tekstem. Drugi, znużony studiowaniem zasnął, głowę kładąc na księdze. Osoby ukazane po lewej stronie zawzięcie dyskutują. Zwraca uwagę postać ucznia widzianego na wprost. Jego twarz jest lekko oświetlona, przymknięte oczy świadczą o zadumie. Pogrążony w kontemplacji, zdaje się być nieobecny myślami. Być może poddaje w wątpliwość to, czemu poświęcił swój czas. Przypuszcza się, że artysta, malując tę scenę, zestawił tradycyjną religijność z wizją nowych idei, o jakich być może myślało wielu młodych członków gminy żydowskiej.
Józef Chełmoński, „Czwórka”, 1881
To najważniejsze dzieło eksponowane w tej sali. Przedstawia pełną witalności, dynamiczną scenę pogoni wozem przez ukraińskie stepy. Wrażenie galopującego wprost na widza, rozpędzonego zaprzęgu, potęgują olbrzymie rozmiary płótna szczelnie wypełniające ścianę. Czwórka stanowi szczytowe osiągnięcie naturalizmu w malarstwie polskim. Józef Chełmoński namalował obraz, przebywając w Paryżu, co potwierdza sygnatura w prawym, dolnym rogu dzieła. Dzieło świadczy o doskonałym warsztacie artysty, który tworząc w swojej paryskiej pracowni, potrafił z wielką sugestywnością ukazać realia sceny: niepowstrzymanego woźnicę, batem chłoszczącego cztery naturalnej wielkości konie, jakby zatrzymane w kadrze. Nie bez znaczenia dla kompozycji były współczesne zdobycze techniki, czyli fotografia. Wiemy, że korzystali z niej również artyści tworzący pod koniec XIX wieku. Być może tak było również w przypadku Chełmońskiego. Tło obrazu stanowi monotonny i statyczny krajobraz, budowany za pomocą stonowanej palety barwnej. Artysta zdaje się podkreślać surowe realia sceny: smagane wiatrem twarze sportretowanych chłopów, ubranych w tradycyjne stroje, pryskające pod kopytami koni błoto i ołowiane chmury nisko wiszące nad ziemią. Sceny rodzajowe tego typu bardzo podobały się na zachodzie Europy, uważane za egzotykę. Podczas pobytu na emigracji Chełmoński malował wyłącznie obrazy o tematyce polskiej. Inspirację czerpał z twórczości Józefa Brandta i Juliusza Kossaka, których dzieła również można podziwiać w tej sali. Podobnie, fascynowała go tematyka ukraińska i problem ruchu w malarstwie. Motyw rozpędzonych, kierujących się wprost na widza koni Chełmoński przeniósł bezpośrednio z dzieła swego profesora z monachijskiej Akademii Sztuk Pięknych, Aleksandra (Sándora) Wagnera.
Aleksander Gierymski, „Święto Trąbek”, 1890
Tematem tego obrazu są rytuały związane z judaistycznym świętem Rosz-ha-Szana, zwanym popularnie Świętem Trąbek, stanowiącym odpowiednik Nowego Roku. Upamiętnia stworzenie świata i przypomina o sądzie Bożym. W czasie rytualnych modlitw dokonuje się obrzędu symbolicznego strząsania grzechów do wody, któremu towarzyszą dźwięki szofaru, czyli specjalnego koźlego lub baraniego rogu. Gierymski z pewnością obserwował podobne obrzędy nieraz w swoim rodzinnym mieście Warszawie. Świadczyć może o tym fakt, że temat Święta Trąbek twórca podejmował trzykrotnie. Najwcześniejsza wersja Święta Trąbek powstała w 1884 roku w Warszawie i jest przechowywana w tamtejszym Muzeum Narodowym. Pozostałe dwie, z których jedna została uznana za zaginioną oraz wersja prezentowana w Sukiennicach, powstały w 1890 roku podczas pobytu artysty w Monachium. Był to drugi pobyt artysty w tym mieście, po studiach odbytych w tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych w latach 1868–1872. Gierymski podróżował wiele po Europie, odwiedzając także alpejskie miejscowości ze swoim starszym bratem Aleksandrem. Mieszkał też we Włoszech, m.in. w Rzymie i Florencji. Kilkukrotnie wyjeżdżał też do Paryża. Wszystko to sprawiło, że był doskonale obyty z aktualnymi trendami w sztuce i zaznajomiony z artystyczną elitą swojej epoki. W malarstwie interesowało go przede wszystkim światło, co doskonale widać w Święcie Trąbek. Obraz jest pozbawiony anegdoty. Statyczna kompozycja pozwala skupić się wyłącznie na efektach świetlnych zaobserwowanych w momencie zapadającego zmierzchu. Dzieło przesycone jest nastrojem zadumy i modlitewnej medytacji, co podkreślają kontrasty między światłem i cieniem wypełniające płótno.
Witold Pruszkowski, „Rusałki”, 1877
Temat rusałek i innych istot z mitologii słowiańskiej był często podejmowany przez artystów II połowy XIX wieku. Łączył on fascynację ezoteryką i życiem pozagrobowym, charakterystycznymi dla sztuki tej epoki, z motywami ludowymi zaczerpniętymi z lokalnej tradycji. Zjawisko wpisywało się w szerszy nurt poszukiwań narodowych stylów, związany z coraz mocniejszym ugruntowaniem idei narodowej. Według ludowych podań słowiańskich rusałki miały być duchami kobiet, które za życia doświadczyły krzywdy i niesprawiedliwości z rąk mężczyzn. Mszczą się na nich po śmierci, uwodząc ich i prowadząc na pewną zgubę. Pruszkowski osadził scenę z rusałkami w nocnej, plenerowej scenerii, wprowadzając do obrazu także element metafizycznej tajemnicy przyrody. Same rusałki przedstawione są jako hoże, rumiane dziewczyny w ludowych strojach ukraińskich. To właśnie ten element wzbudzał największe kontrowersje. Realizm i witalność bijąca z rusałek na obrazie kłóciła się, zdaniem krytyków, z ich onirycznym rodowodem. Takie ujęcie przyjęło się jednak w malarstwie polskim. Podobne przedstawienia rusałek jako wiejskich dziewcząt możemy znaleźć, np. u Jacka Malczewskiego.
Aleksander Gierymski, „Wieczór nad Sekwaną”, 1893
Aleksander Gierymski był prekursorem luministycznych i kolorystycznych eksperymentów w malarstwie polskim. Często malował pejzaże przesycone stimmung (z niem. nastrój), charakterystyczne dla twórczości tzw. polskich monachijczyków, czyli artystów skupionych wokół Akademii Sztuk Pięknych w Monachium w II poł. XIX wieku. Chętnie sięgali oni po malarstwo pejzażowe, nokturny i weduty, kreując za pomocą środków formalnych ulotne wrażenie spokoju, ciszy i nastrojowości. Ich zamiłowanie do stonowanej kolorystki i częstego przedstawiania mgły oraz rozproszonego światła sprawiło, że malarstwo to, w ustach złośliwych krytyków, zyskało przydomek „sosów monachijskich”. Jednak nie ulega wątpliwości, że pejzaż „stimmungowy” był przełomem w malarstwie. Dzięki eksperymentom ze światłem i kolorem lokalnym był krokiem w stronę impresjonizmu. Wieczór nad Sekwaną to właśnie taki „stimmungowy” pejzaż. Gierymski uchwycił tu moment kiedy delikatne, różowawe światło zachodzącego słońca rozprasza się w wieczornej mgle wstającej znad rzeki. Dla oddania migotliwości, Gierymski zastosował znaną wśród impresjonistów metodę dywizjonizmu, kładąc obok siebie cieniutkie smużki niezliczonych odcieni błękitów, szarości i oranżu.
Aleksander Gierymski, „Paź florencki”, 1884
Ten niewielki obraz demonstruje artystyczne poszukiwania nowatorskich rozwiązań kolorystycznych i formalnych. Gierymski sięgnął do XVI-wiecznego malarstwa północnowłoskiego, w którym kolor był wartością dominującą. Artysta wiele podróżował po Włoszech, znając doskonale wszystkie ważniejsze galerie sztuki w Rzymie, Florencji czy Wenecji. Zamiłowanie do weneckiej wielkiej czwórki, czyli Tycjana, Veronesego, Tintoretta i Giorgionego było też charakterystyczne dla artystów z jego pokolenia. Od renesansowych mistrzów uczono się umiejętności wykorzystywania barw do budowania i wyodrębniania form, a także do komponowania i optycznego scalania obrazu. Paź florencki jest niewielkiego formatu arcydziełem, w którym splatają się doskonałe umiejętności warsztatowe Aleksandra Gierymskiego z jego wyczuciem światła i kolorystyki.
Walery Gadomski, „Salome”, 1883
Walery Gadomski sięgnął po znany, biblijny motyw Salome, córki Herodriady, która za namową matki poprosiła króla Heroda Antypasa, aby w zamian za jej taniec podarował jej głowę Jana Chrzciciela. Temat ten był chętnie podejmowany przez artystów zarówno w malarstwie, jak i rzeźbie. Stanowił on często pretekst do egzotycznej stylizacji. Postać Salome stała się synonimem niszczycielskiego piękna i uwodzicielskiej siły, tak potężnej, że może skłonić do zbrodni. Okrucieństwo i erotyka obleczone w orientalny kostium były bardzo popularne w sztuce akademickiej tego czasu zarówno w malarstwie, jak i rzeźbie. . Gadomski przedstawił Salome w drodze do matki z makabrycznym podarunkiem. Efektowne szczegóły, oddane przez rzeźbiarza z wielką pieczołowitością podkreślają erotyczną aurę, jaka emanuje z tancerki. Pod cienką tkaniną wyraźnie rysują się jej powabne kształty. Całość kompozycji, wykonanej w marmurze, jest lekka i wysmukła, a skręt głowy Salome, która jakby odwraca się od odciętej głowy świętego, nadaje całości dynamiki.
Władysław Podkowiński, „Pejzaż ze stogiem”, 1893
W tym pozornie banalnym motywie krajobrazowym Podkowiński dał popis mistrzowskiego uchwycenia niuansów światło-cieniowych i barwnych. Widać tutaj silne oddziaływanie francuskich impresjonistów. Poznał ich malarstwo, przebywając w Paryżu u swojego przyjaciela, malarza Józefa Pankiewicza. Impresjonistyczne podejście do światła i koloru, a także próby oddania nastroju chwili wyraźnie pobrzmiewają w Pejzażu ze stogiem. Artysta zestawił w obrazie rozedrganą i chłodną w tonacji barwnej taflę wody z rzędem odbijających się w niej nadbrzeżnych drzew. Refleksy światła na powierzchni wody są namalowane metodą dywizjonizmu. Metoda ta polega na malowaniu czystymi barwami kładzionymi niewielkimi pociągnięciami pędzla, tak aby dopiero w oku widza kolory mieszały się ze sobą, dając efekt świetlistości. Tytułowy stóg siana, choć znajduje się na drugim planie, przyciąga uwagę, będąc najjaśniejszym punktem obrazu.
Józef Pankiewicz, „Wóz z sianem”, 1890
W 1889 roku Józef Pankiewicz wraz z Władysławem Podkowińskim odwiedzili Paryż, gdzie spotkali się z dziełami, m.in. Eduarda Maneta, Paula Cezanne’a, Augusta Rodina czy Paula Gauguina. Ich twórczość zrobiła na Pankiewiczu wielkie wrażenie, w szczególności malarstwo Maneta. Ta wizyta rozpoczęła w jego twórczości okres eksperymentów impresjonistycznych. Należy do nich Wóz z sianem. Malowany drobnymi, nieregularnymi, fakturowo nakładanymi plamkami stanowi niemal abstrakcyjne przedstawienie. Na uwagę zasługuje zestawienie pastelowych tonacji barw, które potęguje wrażenie dusznego, wibrującego w upalny dzień powietrza. Jednak próby przeniesienia zdobyczy francuskiego impresjonizmu na grunt polski spotkały się z niezrozumieniem i krytyką. W późniejszym okresie twórczości Pankiewicz zwrócił się w stronę nastrojowego symbolizmu.
Leon Wyczółkowski, „Orka na Ukrainie”, 1892
Prezentowany obraz jest czystym studium koloru i światła i dowodem na to, że również i Leona Wyczółkowskiego nie ominęła powszechna wówczas chęć zinterpretowania zdobyczy francuskiego impresjonizmu. Artysta zastosował w obrazie wyłącznie czyste barwy, kładąc je na płótnie niewielkimi, wyraźnymi pociągnięciami pędzla, tak, że całość wydaje się rozdrganym, wibrującym obrazem. Bruzdy zaoranej ziemi w świetle wczesnego ranka zdają się wibrować plamkami rudości, żółcieni i kobaltowymi smugami cieni, zlewając się w oku widza w jarzący fiolet. Malowane szerokimi plamami grzbiety wołów jawią się niebieskawoszare w cieniu, bladożółte w słońcu. Kolory są ostre, świetliste, rozedrgane, dając łudzące wrażenie ruchu powietrza i migotania promieni słonecznych. To najbliższy impresjonizmowi obraz w dorobku Wyczółkowskiego. Jednak odbiega on od zasad impresjonizmu w jednej, podstawowej kwestii. Wbrew impresjonistycznej praktyce, nakazującej chwytać zaobserwowane w naturze ulotne zjawisko w czasie jednego seansu, Orka powstała w pracowni, na podstawie studiów wykonanych w plenerze.
Anna Bilińska-Bohdanowiczowa, „Autoportret z paletą”, 1887
Kobiety, które na przełomie XIX i XX wieku swe powołanie widziały w malarstwie, nie miały łatwego zadania. Głównie z powodu niedostępności dla kobiet renomowanych szkół artystycznych. Nielicznym, mającym zapewnioną finansową niezależność, udawało się uprawiać sztukę i kształcić. Annie Bilińskiej pomógł testament przyjaciółki. Artystka jako pierwsza z polskich adeptek sztuki odbyła studia akademickie w Paryżu. Jej styl malowania określano jako „męski”, pozbawiony jakoby charakterystycznej drobiazgowości. Jej autoportret, który przyniósł jej srebrny medal na Salonie w 1887 roku, przedstawia siedzącą w fartuchu malarskim kobietę z rozwichrzonymi włosami. Wygląda, jakby przysiadła na chwilę podczas pracy w pracowni. Jest to portret malarki, o czym świadczą trzymane w dłoniach akcesoria malarskie: zużyte pędzle i paleta. To przedstawienie kobiety bardzo odmienne od salonowych portretów dam z wyższych sfer. Artystka odważnie patrzy z obrazu na widza wprost. Jej wizerunek nie jest idealizowany. Dla Bilińskiej była to deklaracja niezależności i konsekwentnego podążania obraną drogą zawodową.
Jan Stanisławski, „Ule na Ukrainie”, 1895
Ule na Ukrainie to jeden z bardziej rozpoznawalnych obrazów, w których Stanisławski interpretuje zdobycze francuskiego impresjonizmu. Widać tutaj wpływy dywizjonizmu i puentylizmu – metod malarskich stosowanych przez impresjonistów i post-impresjonistów polegających na ograniczeniu palety barw do czystych kolorów i malowaniu niewielkimi pociągnięciami pędzla lub punkcikami, które łączą się w plamę barwną w oku widza. Stanisławski, rozmiłowany w pejzażach z Ukrainy, stworzył całą serię niewielkich obrazów ukazujących potęgę przyrody tego terenu. Jako profesor katedry pejzażu w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych często wychodził ze studentami w plener, co było nowością w stosunku do akademickich zwyczajów malowania wyłącznie w pracowni. Zalecał studentom malowanie przyrody, tak ulotnej i narażonej na zniszczenia cywilizacji.
Władysław Podkowiński, „Szał”, 1894
Szał uniesień to jeden z najwybitniejszych i zarazem najbardziej kontrowersyjnych, obrazów polskiego symbolizmu. Powstałych z osobistych pobudek artysty, prawdopodobnie będąc wyrazem niespełnionej miłości Podkowińskiego do Ewy Kotarbińskiej, mężatki i matki, należącej do szanowanych kręgów towarzyskich Warszawy. Cały obraz pulsuje wyczuwalnym napięciem i erotyką. Jego pokaz publiczny w 1894 roku w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie wywołał skandal i pytania o granice dobrego smaku i różnicę pomiędzy sztuką i pornografią. Niektórzy w nagiej modelce upatrywali podobieństwa do Kotarbińskiej. Zamieszanie wokół dzieła wzrosło jeszcze bardziej, kiedy Podkowiński wkroczył do sal Zachęty i bez słowa pociął obraz nożem. Ślady tego ataku do dziś są widoczne na powierzchni płótna, kiedy spojrzeć na nie pod odpowiednim kątem. Te wydarzenia oraz przedwczesna śmierć artysty sprawiły, że dzieło intryguje do dzisiaj, wzbudzając emocje wśród widzów. Obraz wpisuje się w ducha swojej epoki, przedstawiając kobietę rodem z schopenhauerowskich wizji, jako istotę demoniczną, pozostającą we władaniu instynktów. Wrażenie potęguje dynamiczna, ukośna kompozycja opierająca się na zestawieniach kontrastowych barw, czerni rumaka wyłaniającego się z nieprzeniknionego ciemnego tła oraz jasnych odcieni bladoróżowego ciała modelki i oranżu jej płomienistych włosów.
Józef Chełmoński, „Czwórka”, 1881
Wstęp
Galeria Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach to najstarszy oddział Muzeum Narodowego w Krakowie. Ekspozycja zlokalizowana jest na pierwszym piętrze budynku Sukiennic, jednego z najbardziej rozpoznawalnych, architektonicznych symboli Krakowa. Wejście do siedziby Muzeum Narodowego mieści się przy dłuższej pierzei Sukiennic, po prawej stronie od przejścia do hali z kramami, patrząc od strony pomnika Adama Mickiewicza. Na parterze zlokalizowane są kasy i muzealny sklepik. Stamtąd udajemy się na piętro windą lub krętą klatką schodową, mijając po drodze szatnię oraz wejście na taras. Wystawa stała eksponowana jest w czterech salach.
