MUZEUM STANISŁAWA WYSPIAŃSKIEGO
Projekt kostiumu Protesilasa do dramatu "Protesilas i Laodamia", 1903
Na prawo od brązowej płaskorzeźby z Apollem-łucznikiem, możemy zobaczyć po dwa projekty kostiumów i dekoracji. Zwróćmy uwagę na ten, który przedstawia mężczyznę w żółtej zbroi. To główny bohater dramatu pt. Protesilas i Laodamia. Treść utworu oparta została na opowieści o wojnie trojańskiej. Protesilas był pierwszym z greckich wojowników, którzy stanęli na ziemi wroga, i pierwszym, który na niej zginął. Jego żona, Laodamia, czekała na niego wiernie w domu, a dowiedziawszy się o śmierci ukochanego, popełniła samobójstwo. Podczas premiery aktorzy mieli na sobie kostiumy wzorowane na modzie greckiej okresu homeryckiego. Tworząc projekt zbroi Protesilasa, Wyspiański korzystał ze zbiorów Starego Muzeum w Berlinie. Domagał się idealnego odwzorowania kostiumu w realizacji teatralnej. Szczególne znaczenie przywiązywał do trzymanej przez wojownika misternie zdobionej okrągłej tarczy. Warsztaty w Krakowie i Wiedniu odmówiły jej wykonania, zamówiono ją więc w Berlinie. Cena usługi przekroczyła łączny budżet dekoracji i kostiumów. Jednak w trakcie przedstawienia tak zaciemniono scenę, że tarczy zupełnie nie było widać. Administrator teatru miał wtedy zawołać: „Wycieraczkę do nóg, nie tarczę, mógłby ten Protesilas wziąć, i tak samo nikt by jej nie widział – wycieraczkę za czterdzieści centów…!!!”.
Apollo- System astralny Kopernika. Projekt witraża dla Towarzystwa Lekarskiego w Krakowie
Spójrzmy na największą pracę, z żółtą postacią mężczyzny na niebieskim tle. To projekt witraża pod tytułem Apollo – system Kopernika. Artysta wykonał go zaledwie w siedem tygodni. Przedstawia Apolla, którego starożytni czcili jako boga między innymi piękna i światła, patrona lekarzy i wszelkich sztuk. Tutaj jest przede wszystkim uosobieniem Słońca i sztuki. Stoi sztywno, z przymocowaną do pleców lirą. Otaczają go personifikacje planet. Autor wyraźnie podzielił je na męskie, widoczne na lewo od Apolla oraz żeńskie, usytuowane u dołu i po prawej stronie. Co ciekawe, planet jest siedem, wliczając w to Księżyc. Taki bowiem Układ Słoneczny znano w czasach Mikołaja Kopernika. W ten sposób Wyspiański złożył hołd teorii heliocentrycznej wielkiego astronoma. Wyspiański nie byłby jednak sobą, gdyby nie wzbogacił oglądanego przez nas dzieła o mniej oczywiste znaczenia. Ze wspomnień Juliana Nowaka, prezesa Towarzystwa Lekarskiego i zarazem przyjaciela Wyspiańskiego wynika, że widział on w omdlałej, spętanej i wykrzywionej w grymasie bólu postaci pogańskiego bóstwa umierającego na krzyżu Chrystusa. Zwróćmy uwagę, że góruje On nad całym Wszechświatem, opierając stopy o leżącą Ziemię. Ma to być symbol Zbawienia. Witraż o nowoczesnej i syntetycznej formie jest jednym z najbardziej oryginalnych dzieł Wyspiańskiego. Niestety, uległ on zniszczeniu w 1945 roku wskutek wybuchu miny podłożonej pod pobliski most kolejowy. Odtworzono go po wojnie. Dzieło można w całej okazałości podziwiać w Domu Towarzystwa Lekarskiego w Krakowie przy ulicy Radziwiłłowskiej 4. Wyspiański otrzymał zlecenie opracowania jego wystroju w 1904 roku. Był to kolejny intensywny czas pracy dla artysty, mimo pogorszenia stanu zdrowia.
Autoportret, 1903
Stańmy tyłem do wejścia i przejdźmy na prawo do portretu prezentowanego pośrodku ściany. To Autoportret Wyspiańskiego namalowany w 1903 roku. Przedstawia twórcę w wieku 34 [trzydziestu czterech] lat, kiedy cieszył się już wielką sławą. Siedzi zwrócony nieco w prawo. Ma na sobie ulubiony tużurek w ciemnym kolorze, przypominający dłuższą marynarkę. Tło jest celowo puste, aby nie odciągało uwagi od postaci. Mężczyzna ma szczupłą twarz, miękko układające się włosy i starannie przycięty zarost. Jednak najbardziej wyraziste są oczy o przenikliwym spojrzeniu. Zdradzają wielką wrażliwość. Zarazem zdają się wyrażać dumę i pewność siebie, świadomość osiągniętej pozycji. Jakby mówiły, cytując fragment młodzieńczego listu Wyspiańskiego: „Na to się żyje, aby się czegoś dokonało".
Polonia, projekt witraża do katedry we Lwowie, 1894
Przed nami znajduje się Polonia, czyli fragment projektu witraża pt. Śluby Jana Kazimierza do katedry lwowskiej. Miał on ozdobić wnętrze katedry we Lwowie. Wyspiański przystąpił do konkursu razem ze swoim przyjacielem, znakomitym malarzem Józefem Mehofferem, który podjął się przedstawienia Kazimierza Wielkiego jako fundatora katedry. O ile jednak praca Mehoffera została przyjęta, o tyle Śluby odrzucono. Dlaczego? Odpowiedzi ponownie należy szukać w nowatorstwie dzieła. Wyspiański zaplanował kompozycję zgodnie z podziałem gotyckich okien w prezbiterium katedry. Widzimy to dokładnie na sąsiedniej pracy, z prawej strony. Projekt składał się z dwóch części. Dolna ukazywała w realistyczny sposób scenę ślubów, z władcą klęczącym przed wizerunkiem Bogurodzicy; górna zaś uosobioną Polonię, czyli Polskę – Męczennicę, nad którą pochyla się Matka Boża. Przesłanie całości było jasne: w momencie zagrożenia bytu Rzeczypospolitej należy oddać się pod opiekę Matki Bożej. Kontrowersje wzbudził jednak sposób przedstawienia. Spójrzmy ponownie na Polonię. Ma postać kobiety o sinobladej twarzy. Ręce opuściła wzdłuż ciała odzianego w czarną suknię. Pochyla się, jakby omdlewała i zaraz miała upaść na rozpościerający się szeroko szkarłatny, podbity gronostajami płaszcz. Poniżej wiją się złowieszczo pędy ciernistych krzewów. Twarze otaczających Polonię płaczków wyrażają przerażenie i rozpacz. Co ciekawe, wśród nich są przedstawiciele ludu, w tym dziewczynka w krakowskim stroju oraz nadzy chłopcy, którzy błagalnie wyciągają chude ręce ku Niebu.
Autoportret, 1903
Macierzyństwo, 1905
Podejdźmy przed prace prezentowane na ścianie po lewej. Przedstawiają one członków najbliższej rodziny artysty. Na największym dziele, zatytułowanym Macierzyństwo, widzimy żonę Wyspiańskiego, Teodorę karmiącą ukochanego syna Stasia. Scenie przyglądają się dwie identyczne dziewczynki, które przedstawiają jedną osobę: córkę Wyspiańskich – Helenkę. Dlatego sam malarz nazywał obraz „Żona z Helenami”. Teodora Teofila Pytko pochodziła ze wsi Konary, koło Tarnowa i nie była życzliwie przyjęta przez najbliższe otoczenie artysty. Dla niego była partnerką zarówno w sprawach dnia codziennego, jak i osobą, która była nośnikiem kultury ludowej, tak fascynującej artystę. Jeden z krewnych malarza pisał: „Wyspiański bardzo kochał swoją żonę, rozmiłowany był w jej prymitywiźmie i w śpiewkach pełnych prostoty ludowej; godzinami przesiadywał w kuchni i rysował ją. Ponad wszystkich w rodzinie bliższych i dalszych kochał żonę swoją i dzieci swoje”. Motyw matki karmiącej niemowlę bądź przytulającej je do piersi zaczął pojawiać się w twórczości Wyspiańskiego wraz z przyjściem na świat jego dzieci. W ciągu niewielu lat malarz stworzył kilka prac, które otrzymały tytuł Macierzyństwo. Wszystkie były artystycznym wyrazem zachwytu nad objawami bezinteresownej matczynej miłości. Na obrazie przed nami dostrzeżemy ponadto upodobanie artysty do sztuki ludowej oraz polskiej przyrody. Zielony kaftan, który Teodora ma na sobie, haftowany jest w różowe fuksje, całe zaś tło zajmują liście i białe kwiaty popularnych pelargonii.
Macierzyństwo, 1905
Helenka, 1900
Przyjrzyjmy się teraz portretom wiszącym na lewo od Macierzyństwa. Stanowią one niejako jego dopełnienie. Przedstawiają dwoje starszych dzieci artysty: dwukrotnie Mietka i Helenkę. W „Raptularzu”, czyli prywatnym notatniku Wyspiańskiego z lat 1904–1905, możemy odnaleźć wiele zapisków, typu: „Rysuję wieczór dzieci za stołem”, „Rysuję dalej obraz żony ze Stasiem” czy „Rano próbuję rysować, ale nie mogę podołać Helenie”. Świadczą one o tym, że dziecięce portrety należały do najczęstszych i ulubionych motywów krakowskiego malarza. Wszystkie charakteryzują się niezwykłą naturalnością i swobodą przedstawienia. Wyspiański stosował zazwyczaj ciasne kadrowanie, skupiając się na twarzy, która ma wyrażać wewnętrzne życie małego człowieka. Unikał sztucznego pozowania. Rejestrował raczej chwilę, kiedy dziecko śpi, swobodnie siedzi przy stole lub na krześle. Widać to doskonale na przykładzie środkowego portretu Helenki. Twarz dziecka, okolona bujnymi włosami, modelowana jest konturem i miękką plamą barwną. Cała uwaga artysty skupia się na wyrazie oczu i grymasie ust dziewczynki. Zaspana, zamyślona Helenka niewidzącym wzrokiem patrzy przed siebie. Z pewnością nie zdaje sobie nawet sprawy, że ktoś ją obserwuje.
Helenka, 1900
Widok z okna mieszkania artysty na Kopiec Kościuszki w Krakowie
A teraz skupmy uwagę na prezentowanych po prawej trzech podmiejskich pejzażach. W Krakowie, dawnej stolicy Polski, a na przełomie XIX i XX wieku prowincjonalnym mieście monarchii habsburskiej – artysta spędził prawie całe życie. Osoby, które tutaj poznał, a nade wszystko miejsca, które na co dzień oglądał, w dużym stopniu wpłynęły na jego twórczość. Pejzaże przed nami noszą wspólny tytuł Widok z okna mieszkania artysty na Kopiec Kościuszki w Krakowie. Powstały na przełomie 1904 i 1905 roku. Wyspiański mieszkał wtedy z rodziną w kamienicy przy ulicy Krowoderskiej, na ówczesnych północno-zachodnich obrzeżach miasta. Z powodu choroby praktycznie nie opuszczał mieszkania. Często przyjmował za to przyjaciół i znajomych. Wśród nich był Feliks Manggha Jasieński, krytyk, mecenas i kolekcjoner sztuki. W trakcie jednej z wizyt zauważył on, że Wyspiański jest nieco zrezygnowany. Miało dojść do rozmowy, którą tak sobie wyobraził Władysław Bodnicki, autor zbeletryzowanej biografii malarza: „— A gdyby pan malował krajobrazy? — Nie jestem pejzażystą. — Nie zgadzam się, te pańskie Wawele, Wisły, Planty są znakomite. — Jak każdy neurastenik reaguję silnie na zmiany pogody, więc lekarz kazał mi zimą siedzieć w domu. [Narrator] Jasieński siedział na wprost drzwi balkonowych, przez które na widnokręgu majaczył w promieniach zachodzącego słońca Kopiec Kościuszki. Był to widok jakby z obrazu impresjonistów. Toteż Jasieński, wskazując nań, zawołał: — A choćby i ten Kopiec! — To dobre na raz, a potem? — Dlaczego na raz? A fasada katedry w Rouen malowana kilkadziesiąt razy przez Moneta? [Narrator] Oczy Stanisława nagle znieruchomiały w osobliwym skupieniu. — Może ma pan słuszność… Nieraz siedzę tam, gdzie pan teraz, i dziwię się, jak ten widok odmienia się i odmienia…” W efekcie w krótkim czasie powstało kilkadziesiąt obrazów, z których do dziś zachowało się kilkanaście. Przyjrzyjmy się dokładniej trzem przed nami, które zresztą zarówno Wyspiański, jak i Jasieński uznali za jedne z „najtęższych”. Wszystkie przedstawiają ten sam widok, ale różnią się nastrojem. Pierwszy pejzaż od lewej został namalowany w szary, cichy, przepełniony smutkiem dzień. Na pierwszym planie widać pola pokryte ciężkim, rozmokłym śniegiem. Przecinają je tory kolejki obwodowej. Kikuty drzew dramatycznie wznoszą się ku niebu. W oddali majaczą wzgórza zwieńczone piramidą kopca, usypanego przez rodaków ku czci bohatera narodowego, Tadeusza Kościuszki. Kolorystyka jest bardzo stonowana. Druga praca ukazuje zimową zadymkę – widok zasłaniają wirujące płatki śniegu. Z okna mieszkania na Krowoderskiej dostrzec można było tylko najbliższe drzewa i słupy oraz fragment torów. Powyżej szalał już wiatr. Ostatni obraz powstał natomiast w słoneczny zimowy dzień. Podwyższony horyzont buduje głęboką przestrzeń, w której pierwszy plan wyznaczają rozwidlająca się droga, syntetycznie narysowane drzewo i torowisko. Resztę niemal pustej przestrzeni przecinają nici wijących się ścieżek, przeplatanych rzucaną przez drzewa siatką cieni. Daleko, ponad miękką linią wzgórz na horyzoncie, wznosi się kopiec.
Widok z okna mieszkania artysty na Kopiec Kościuszki w Krakowie
Apollo- System astralny Kopernika. Projekt witraża dla Towarzystwa Lekarskiego w Krakowie
Bóg Ojciec- Stań się, projekt witraża, 1904
Spójrzmy na gigantyczną pracę, tylko częściowo rozwiniętą przy ścianie. W 1895 roku Stanisław Wyspiański nawiązał współpracę z krakowskimi franciszkanami. W ciągu kilku lat ozdobił ich gotycki kościół efektowną dekoracją malarską i niezwykłymi witrażami. Początkowo dzieła te traktowano z dystansem, dziś wzbudzają prawdziwy zachwyt. Przed nami replika pastelowego projektu witraża, którego szklana realizacja wypełnia ogromne okno zachodniej fasady kościoła. Przedstawienie nosi tytuł: Bóg Ojciec – Stań się, ale pierwotnie zatytułowane było: Bóg stwarzający świat z chaosu. Jest ilustracją pierwszych słów biblijnej „Księgi Rodzaju”: „Na początku Bóg stworzył niebo i ziemię. Ziemia zaś była bezładem i pustkowiem: ciemność była nad powierzchnią bezmiaru wód, a Duch Boży unosił się nad wodami. Wtedy Bóg rzekł: «Niechaj się stanie światłość!». I stała się światłość. Bóg, widząc, że światłość jest dobra, oddzielił ją od ciemności. I nazwał Bóg światłość dniem, a ciemność nazwał nocą”. Dynamiczne ujęcie Stwórcy wymyka się ówczesnym kanonom sztuki sakralnej. Majestatyczna postać, odziana w fałdzistą szatę, pewnym gestem powołuje do życia kolejne światy. Badacze wskazują, że inspiracją była postać Chrystusa z Sądu Ostatecznego Michała Anioła w kaplicy Sykstyńskiej. Wyspiański zetknął się z dziełami mistrzów renesansu podczas studiów historii sztuki, jakie podjął na Uniwersytecie Jagiellońskim, a także w czasie podróży do Italii. W charakterystyczny sposób zostały ujęte dłonie Boga Ojca. Lewa, uniesiona nad głowę, utrzymana jest w ciepłych, żółtych barwach. Prawa, opuszczona, zwraca uwagę wyraźnie zaznaczonymi żyłami oraz szponiastymi palcami. Żeby ją zobaczyć musimy podejść bliżej rulonu i – nieco z lewej strony – spojrzeć na jeszcze nienawinięty jego fragment. Według jednej z hipotez, ukazując prawą dłoń w ten sposób, autor mógł zasugerować się świeżym wówczas wynalazkiem, czyli zdjęciem rentgenowskim, otrzymanym od znanego krakowskiego uczonego Stanisława Estreichera.
Bóg Ojciec- Stań się, projekt witraża, 1904
Polonia, projekt witraża do katedry we Lwowie, 1894
Projekt kostiumu Protesilasa do dramatu "Protesilas i Laodamia", 1903
Księgozbiór własny
Jesteśmy na najniższej kondygnacji muzeum. Pierwsza z dwóch sal, które tutaj zwiedzimy, poświęcona została roli książek w życiu i twórczości Stanisława Wyspiańskiego. O tym, jak ważne dla niego były, świadczą słowa artysty z listu do przyjaciela, Henryka Opieńskiego: (...) bo widzisz, kochany Henryku, ja cierpię na tę nieuleczalną chorobę umysłową pragnienia ciągłego pokarmu pisanego”. Na wprost wejścia możemy zobaczyć prywatny księgozbiór krakowskiego twórcy. Jego podstawę stanowi biblioteka wujostwa Stankiewiczów, które od 1880 roku przez wiele lat zajmowało się wychowaniem młodego Stanisława. Drugą część tworzą publikacje nabyte przez samego Wyspiańskiego, świadomie budującego własną kolekcję książek. Prawie wszystkie są datowane i podpisane na okładce ręką artysty, wiele z nich zostało zarysowanych notatkami naniesionymi za pomocą kredek, w części z nich znajdują się ołówkowe szkice. Na półkach widzimy więc zarówno dzieła klasyków literatury pięknej, jak i pisarzy współczesnych. Licznie reprezentowane są również prace z zakresu historii czy historii sztuki. Kolekcja ta pozwala prześledzić inspiracje artystyczne, które Wyspiański czerpał z książek.
Księgozbiór własny
Autoportret, 1890
Spójrzmy na rysunek wykonany ołówkiem, zamieszczony po prawej. Stanisław Wyspiański urodził się w 1869 roku w Krakowie, w domu stojącym przy ulicy Krupniczej, dwie przecznice stąd. Rodzinne miasto opuszczał głównie w celu odbycia podróży artystycznych i krótkiej nauki w Paryżu. W tym właśnie okresie powstał autoportret, który widzimy przed nami. Ukazuje dwudziestojednoletniego Wyspiańskiego z młodzieńczym jeszcze, bardzo rzadkim zarostem na twarzy. Ale spojrzenie dużych oczu jest już takie, jakie znamy z późniejszych wizerunków artysty. Wręcz świdrujące, a nawet zuchwałe.
Autoportret, 1907
Kiedy spojrzymy na sąsiedni autoportret, pochodzący z 1907 roku, aż trudno uwierzyć, że przedstawia tę samą osobę. Twarz jest zdeformowana paraliżem. Niesprawne dłonie z trudem radziły sobie z utrzymaniem kredki. To efekt szybko postępującej choroby wenerycznej – syfilisu. Niedługo po naszkicowaniu autoportretu zmarł. Miał jedynie 38 lat. Ostatnie słowa, jakie wypowiedział, brzmiały: „Widzę Stasia”. Kogo miał na myśli?
Łucznicy, 1896
Po lewej znajdują się Łucznicy, po prawej – Strącone anioły. W przestrzeni kościoła tworzą one dopełniającą się całość. Przedstawienia nie znajdują się tam jednak obok siebie, lecz jedno nad drugim. Możemy to zresztą zobaczyć na zawieszonej obok płaskorzeźbie, która prezentuje ich właściwe ułożenie. Aniołowie z łukami unoszą się wysoko w niebieskich, ugwieżdżonych przestworzach, celując z broni pionowo w dół. Ich celem są trzy postacie strąconych aniołów. W ten sposób artysta ukazał znany z tradycji judeochrześcijańskiej bunt części zastępów anielskich, do którego miało dojść po stworzeniu świata. Niektórzy aniołowie sprzeciwili się wtedy Bogu i zostali za to wygnani do piekła. Łucznicy są wierni Najwyższemu. Gorliwie wykonują jego nakaz. Zbuntowane anioły, pod postacią trzech kobiet, spadają głowami w dół, co potęguje odczucie bezwładu. Impet upadku podkreślają długie, rozwiane włosy, które ukazane w ten sposób przeczą prawom fizyki. Co prawda młode i piękne twarze zdają się emanować spokojem, ale gesty splecionych i wygiętych rąk wyrażają rozpacz.
Żywioł wody, 1897
Spójrzmy na pracę pierwszą od lewej podzieloną na osiem części. Nosi tytuł Żywioł wody. Jest to tzw. karton, czyli projekt witraża w skali 1:1. Artysta ukazał na nim kosaćce, zwane popularnie irysami. Na witrażu w kościele pod kosaćcami znajdują się też, niewidoczne tutaj, inne rośliny, czyli grążele i grzybienie. Zdają się zanurzone w wodzie. Kontury roślin tworzą płynnie wijące się linie. Całość pracy została zestrojona za pomocą chłodnej palety barwnej. Warto przyjrzeć się uważniej kartonowi, by dostrzec naniesione ołówkiem przez Wyspiańskiego oznaczenia. Tworzą one siatkę liter i cyfr, które opisują barwę poszczególnych elementów kompozycji witrażowej. Artysta wykazywał ogromną wrażliwość na język kolorów.
Wyka i kamonica, 1895
A teraz przyjrzyjmy się dwóm pracom po prawej. To pastelowe projekty dekoracji malarskiej kościoła franciszkanów. Przedstawione na nich rośliny mogą się wydać Państwu znajome. Na pierwszym projekcie od lewej widoczne są chociażby pospolite w Polsce dwa gatunki wyki: polna i siewna. Pierwsza ma kwiaty niebiesko-fioletowe, druga – czerwono-różowe. Szkic, oparty na wnikliwej obserwacji natury, został namalowany niezwykle lekko i swobodnie, a jednocześnie precyzyjnie. Autor szybkimi ruchami kredek zaznaczył partie kolorystyczne, uzyskując charakterystyczną strukturę nierówno kładzionego pastelu.
Projekty Ilustracji do Iliady Homera, 1890
Po lewej zgromadzono szkice i rysunki, które posłużyły krakowskiemu twórcy do zilustrowania najważniejszego dzieła greckiej literatury starożytnej, czyli Iliady Homera. Ozdobiły one drukowane w prasie fragmenty eposu w tłumaczeniu Lucjana Rydla, przyjaciela malarza, a później książkowe wydanie innego przekładu. Pracując nad ilustracjami, Wyspiański gruntownie zgłębił temat. Korzystał między innymi z greckiego oryginału Iliady. Wnikliwie studiował dzieje sztuki greckiej, śledził też doniesienia o odkryciach archeologów, w tym słynnego Niemca Heinricha Schliemanna, który zbadał ruiny Troi.
Makieta Akropolis
Zatrzymajmy się przy białej makiecie. Przedstawia ona Wawel, ale nie ten, który znamy, lecz zrodzony w wyobraźni artysty. Wyspiański spędził większość dziecięcych i młodzieńczych lat w bezpośrednim sąsiedztwie wawelskiego wzgórza. W cieniu królewskiego zamku oraz katedry, miejsca koronacji i pochówku polskich władców, uczył się historii i nasiąkał patriotyzmem. W końcu Wawel stał się dla niego metaforą Polski i polskości, punktem odniesienia w myśleniu i mówieniu o ojczyźnie – zarówno tej minionej, jak i teraźniejszej czy przyszłej. Z myślą o katedrze zaprojektował Wyspiański niezwykłe witraże, a w historycznych budynkach osadził akcję kilku swoich dramatów. Pod koniec życia doczekał się radosnej chwili opuszczenia Wawelu przez stacjonujące tam od kilkudziesięciu lat zaborcze wojska austriackie. W tym czasie przygotował razem z architektem Władysławem Ekielskim projekt przebudowy wzgórza. Jak by ono wyglądało po zrealizowaniu tych planów możemy zobaczyć na wykonanej współcześnie makiecie. Przyjrzyjmy się jej dokładnie. Wawel, na wzór grecki, miał się stać polskim Akropolem, czyli centrum duchowym, kulturalnym i politycznym kraju. Stary zamek z wewnętrznym dziedzińcem i przyległa katedra pozostałyby niezmienione. Resztę zabudowy wraz z najbliższymi okolicami czekała rewolucja. Po jej zakończeniu najbardziej rzucałaby się w oczy ogromna półkulista kopuła, dominująca nad nowymi gmachami po zachodniej stronie wzgórza. W owych budynkach miano ulokować takie instytucje jak parlament, akademia nauk czy muzeum narodowe. Pod nimi, na stoku, zaprojektowano amfiteatr, a nieopodal stadion. Natomiast na placu pomiędzy gmachem z kopułą a zamkiem pojawiłyby się dwa odbudowane kościoły gotyckie oraz symboliczna kolumna z uskrzydloną kobiecą postacią na szczycie – Nike, boginią zwycięstwa.
Wanda, 1900
Stańmy teraz przodem do ściany, przed którą ustawiono ciężkie drewniane krzesło. Następnie spójrzmy na ścianę po prawej, z podzielonym na kwatery przedstawieniem kobiety w zielono-błękitnej kolorystyce. Podejdźmy do niego. To niedokończony projekt witraża do katedry krakowskiej, namalowany przez Wyspiańskiego w 1900 roku. Młody, trzydziestoletni artysta znalazł się w gronie innych wybitnych twórców, którzy pod koniec XIX wieku zapragnęli przywrócić blask najważniejszemu kościołowi w Polsce. Warto wspomnieć, że jedną z przyczyn ich uczestnictwa w tej artystycznej rywalizacji był sprzeciw wobec zamawiania witraży u twórców niemieckich. Wyspiański postanowił ozdobić dziewięć okien chóru świątyni. Bohaterami szklanych obrazów uczynił historyczne i legendarne postacie z dziejów Polski. Dominować miały ich wielkie przedstawienia, pod którymi artysta zaplanował umieścić mniejsze sceny realistyczne. Efekt zaszokował współczesnych. Na projekcie przed nami widzimy Wandę, córkę króla Kraka, legendarnego założyciela Krakowa. Według podań rzuciła się do Wisły, aby nie wyjść za niemieckiego księcia i tym samym uchronić kraj przed najazdem jego wojsk. Artysta nie ukazał jej zgodnie z tradycyjnymi wyobrażeniami. Postać księżniczki jest trudna do rozpoznania, zdaje się wręcz utożsamiać z żywiołem wody. Rozmazaną, bladą, widmową twarz otaczają falujące włosy. Ramiona i piersi nie poddały się jeszcze rozkładowi. Jednak reszta ciała ginie już w odmętach. Uwagę zwracają płynne linie i harmonia zimnych kolorów.
Siedzisko, 1904
Meble, jak widać na przykładzie siedziska, były proste, wręcz surowe. Stolarz wykonał je z litego drewna, zachowując jego naturalną powierzchnię. Skromne dekoracje budzą skojarzenia z architekturą średniowiecznego zamku lub ludowymi wzorami krakowskimi. Wszystkie sprzęty były raczej dziełami rzeźbiarskimi, a nie użytkowymi. Nie zapewniały komfortu.
Gablota z publikacjami
Na koniec zwiedzania tej sali podejdźmy do znajdującej się za naszymi plecami gabloty z książkami. Wyspiański był artystą totalnym – wyrażał się poprzez wiele dziedzin sztuki. W gablocie widzimy więc napisane przez niego dramaty, których akcja rozgrywa się w Krakowie, najczęściej na Wawelu. Nie czas i nie miejsce, aby wnikać w ich treść. Zwróćmy jednak uwagę na formę graficzną książek. Ona również jest dziełem krakowskiego artysty. Wszystko zostało przez niego głęboko przemyślane. Format został ujednolicony. Tytuł za każdym razem znajduje się u samej góry i jest odbity tą samą czcionką. Zaprojektował ją zresztą sam Wyspiański, wzorując się na starożytnej antykwie, to znaczy dużej literze alfabetu łacińskiego. Zmiany objęły również wewnętrzne strony. Wyspiański zastosował chociażby specyficzny podział i układ kolumn. Więcej o typograficznych innowacjach artysty można się dowiedzieć w sali w podziemiach muzeum.
Typografia dla "Życia" 1898-1899
Zwróćmy uwagę na egzemplarz czasopisma „Życie”. Było ono wydawane w Krakowie i we Lwowie. Wyspiański pełnił funkcję jego kierownika artystycznego w latach 1898–1899. W tym czasie dokonywał nadzwyczajnych wysiłków, niejednokrotnie kłócąc się z personelem i kierownictwem drukarni, by szata graficzna czasopisma dorównywała pięknem wydawnictwom europejskim. Każda karta pisma była dla niego odrębnym, indywidualnie komponowanym dziełem. Obok „Życia” widzimy ozdobione przez Wyspiańskiego książki naukowe i tomy poezji. Znamienną cechą jego typografii jest umiejętne operowanie światłem, czyli kontrastowanie pustych, białych płaszczyzn z zadrukowanymi. Zwraca też uwagę przemyślane użycie przerywnika roślinnego czy geometrycznego oraz ilustracji lub reprodukcji.
Fragmenty powojennych realizacji sztuk Wyspiańskiego
Natomiast fragmenty powojennych realizacji jego sztuk możemy zobaczyć na czterech monitorach, rozmieszczonych wzdłuż ściany naprzeciwko wejścia. Aby usłyszeć ścieżkę dźwiękową, należy wycelować audioprzewodnik w stronę piktogramu słuchawek (tak jak pilot do telewizora), a następnie nacisnąć okrągły przycisk.
Autoportret, 1890
Autoportret, 1907
Łucznicy, 1896
Żywioł wody, 1897
Wyka i kamonica, 1895
Siedzisko, 1904
Makieta Akropolis
Wanda, 1900
Gablota z publikacjami
Projekty Ilustracji do Iliady Homera, 1890
Typografia dla "Życia" 1898-1899
Fragmenty powojennych realizacji sztuk Wyspiańskiego
Portrety
Przed nami cztery portrety bliskich przyjaciół Stanisława Wyspiańskiego, wszystkie wykonane pastelem na papierze. W górnym rzędzie po lewej stronie widzimy brodatego okularnika. To Adam Chmiel, historyk i kierownik Archiwum Aktów Dawnych miasta Krakowa. Z Wyspiańskim znali się jeszcze z gimnazjum, a ich relacja trwała aż do śmierci artysty. Chmiel służył Wyspiańskiemu pomocą w zakresie archiwaliów oraz historii Krakowa, wspierał go też finansowo. Po śmierci artysty opiekował się jego spuścizną i przez pewien czas był prawnym opiekunem jego dzieci. Na prawo od Adama Chmiela wisi portret Juliana Nowaka, lekarza i weterynarza, a później premiera Rzeczypospolitej Polskiej. Był on mecenasem Wyspiańskiego, również pomagał mu finansowo oraz – co ciekawe – służył swoim telefonem, gdy Wyspiański musiał nagle skontaktować się z lekarzami bądź adwokatem. W dolnym rzędzie widzimy Wilhelma Feldmana oraz jego syna, Józia. Wilhelm Feldman był krytykiem literackim i publicystą, redaktorem m.in. „Dziennika Krakowskiego”. Kilkukrotnie wygłaszał odczyty o twórczości Wyspiańskiego. Jak wspominał: „Ani ja nie byłem jego przyjacielem, ani inni, którzy stykali się z nim. Wyspiański nie miał właściwie przyjaciół, był samotny […]. O kilkadziesiąt pięter wyżej stał od tych, co go otaczali. We wszystkim, co mówił i co robił, była taka niesłychana, imponująca wyższość […]. Obawiałem się zawsze zbliżenia do wielkich ludzi, lękałem się, żeby mi wielkość ich, wyrażająca się w dziełach, nie zmalała przy poznaniu ich rysów codziennych, drobnych. On z każdym dniem zyskiwał przy poznaniu. […] Nie zmaleć nawet w chorobie, w tej długiej, uporczywej, wyniszczającej, było fenomenem, który stoi niemal odosobniony. Drugiego takiego człowieka nie spotkałem dotąd w życiu”.
Projekt witraża
Witraż z wizerunkiem świętego Franciszka i Chrystusa na skrzydłach Serafina znajduje się w oknach prezbiterium kościoła franciszkanów. Monumentalny, wysoki na niemal siedem metrów projekt składał się z dwóch części, inspirowanych biografią świętego. Przed nami górna część – to wizerunek Chrystusa Ukrzyżowanego na skrzydłach Serafina, który ukazał się Świętemu Franciszkowi na górze La Verna. Jak pisze kronikarz, pewnej nocy w czasie modlitwy Święty Franciszek „zobaczył, że z nieba zstępuje Serafin o sześciu gorejących skrzydłach. Kiedy ów Serafin zbliżył się szybkim lotem, święty Franciszek zobaczył wyraźnie, że ma on postać ukrzyżowanego człowieka […] Gdy cudowne widzenie znikło [...] na dłoniach i stopach świętego Franciszka zaczęły pojawiać się ślady gwoździ, w taki sam sposób, jak w Ciele ukrzyżowanego Jezusa”. Symboliczne ukazanie na witrażu momentu otrzymania stygmatów skontrastowane było z tzw. „cudem róż” – w dolnej części dzieła. Otóż Święty Franciszek, pragnąc umartwić swoje ciało, rzucił się pewnego razu w krzak cierniowy. Lecz nagle krzak ogarnęła światłość i zakwitnął mnóstwem róż. Wyspiański w swojej wizji artystycznej ukazał postać Franciszka w habicie zakonnym na tle budzących przerażenie cierni z kilkoma różanymi kwiatami.
Rekonstrukcje
Przed nami cztery projekty rekonstrukcji kwater witrażowych z kościoła dominikanów w Krakowie. Przedstawiają św. Stanisława, Najświętszą Maryję Pannę z Dzieciątkiem, św. Marię Magdalenę i Ukrzyżowanie. Pierwotnie witraże te znajdowały się w samej świątyni, później trafiły do klasztornych krużganków. W połowie XIX wieku uległy częściowemu zniszczeniu w wyniku pożaru. Zadaniem Wyspiańskiego było odtworzenie ich oryginalnego wyglądu i doszkicowanie brakujących elementów. Artysta rozpoczął pracę w 1895 roku. Z początku był bardzo zadowolony ze zlecenia, chciał nawet na jego podstawie napisać rozprawę doktorską. Informował przyjaciela, Lucjana Rydla: „Mam już obmyślaną pracę źródłową, napiszę ją o witrażach dominikańskich, przy czym całą pracownię sztuki średniowiecznej XIV, XV, XVI [wieku] poruszę i przedstawię”. Ale rekonstrukcja witraży okazała się uciążliwą, żmudną, wręcz mrówczą pracą, od której, jak sam mówił, „kark boli”. W innym liście czytamy: „Coś okropnego ze mną się dzieje, nie mogę sobie dać rady nad tą obrzydliwą pracą z witrażami; takim wstrętem jestem przejęty dla niej, żebym bez mrugnięcia okiem potrzaskać był w stanie wszystkie szkło w kawałki”. Wiosną 1896 roku projekty były skończone i restaurację witraży przeprowadził Teodor Zajdzikowski.
Projekty
Przed nami widzimy prace Wyspiańskiego powstałe z myślą o dwóch gotyckich kościołach Krakowa. W dolnym rzędzie znajdują się projekty czterech kwater witraża do zachodniego okna w kruchcie, czyli w przedsionku kościoła Mariackiego. W sumie kwater jest szesnaście, a tematem przedstawień są sceny z życia Najświętszej Marii Panny. Połowę zaprojektował Wyspiański, a pozostałe osiem – Józef Mehoffer. Artyści byli rówieśnikami i kolegami gimnazjalnymi, obydwaj asystowali Janowi Matejce w pracach przy odnowie Bazyliki Mariackiej wykonując polichromie. Autorzy pracowali nad projektem w 1891 roku podczas pobytu w Paryżu. Mieli wówczas po 22 lata. Projekty witraży został pokazane bez wiedzy autorów na wystawie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Były to pierwsze dzieła Wyspiańskiego prezentowane publicznie. Mimo, że spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem, sam artysta ocenił swój debiut surowo – stwierdził, że prace nie zasługują na wystawianie. Pozioma akwarela w górnym rzędzie przedstawia natomiast widok ścian oraz prezbiterium w kościele św. Krzyża w Krakowie. W odnawianej w 1896 roku świątyni Wyspiański miał wykonać dekoracje malarskie. Ale już na początku prac remontowych odkryto we wnętrzu ślady dawnych malowań. Wyspiański de facto pełnił więc rolę nie tyle malarza, co „inwentaryzatora” odsłanianej partiami polichromii kościoła. Sporządził wierne rysunki polichromii i przerysował malowidła figuralne oraz florystyczne. Pokaźna część zbioru tych rysunków i pasteli została zachowana.
Gablota z dramatami
W gablocie przed nami widzimy wydania dramatów Wyspiańskiego inspirowanych antykiem. Za życia autora sceniczną realizację miał tylko „Protesilas i Laodamia”. Co ciekawe, dramat został wystawiony w 1903 roku na prośbę Heleny Modrzejewskiej oraz przy jej finansowym wsparciu – zrzekła się honorarium za jedno przedstawienie na poczet nowych dekoracji. Aktorka wcieliła się w postać Laodamii – była to jej ostatnia rola w Polsce. W sumie Wyspiański napisał dwadzieścia dramatów, kilka z nich – jak choćby „Wesele” czy „Wyzwolenie” – przyniosło mu popularność. Tematyka tych utworów jest bardzo szeroka – od wątków jemu współczesnych, przez dyskusję z polskim romantyzmem, aż po odwołania do historii Polski czy legend. Jednocześnie Wyspiański był teoretykiem teatru. Widział go jako kwintesencję syntezy wielu sztuk. Rozmach „teatru ogromnego”, o którym marzył, dobrze oddaje jego wiersz: „Teatr mój widzę ogromny, wielkie powietrzne przestrzenie, ludzie je pełnią i cienie, ja jestem grze ich przytomny.Jak sztuka jest sztuką moją, melodię słyszę choralną, jak rosną w burzę nawalną, w gromy i wichry się zbroją.Grają tragedię mąk duszy w tragicznym teatru skłonie, żar święty w trójnogach płonie, i flet zawodzi pastuszy”. W sferze teatralnych marzeń i ambicji pozostała kandydatura Wyspiańskiego na stanowisko dyrektora Teatru Miejskiego. Przegrywając w tym konkursie z Ludwikiem Solskim, boleśnie odczuł porażkę. Wyspiański był artystą o wybitnej wyobraźni teatralnej. Jego talent poszukiwał nowych środków wyrazu i realizował się w wielu różnych dziedzinach. Wcielał swoje pomysły w dzieła plastyczne, lecz podobne motywy wracały w jego pismach literackich i realizacjach teatralnych.
Kotara haftowana
Kotara haftowana, czyli dekoracyjny pas materiału, należał do zespołu tkanin projektu Wyspiańskiego przeznaczonych do dekoracji „świetlicy” na Wystawie Jubileuszowej Towarzystwa Artystów Polskich „Sztuka” w Pałacu Sztuki w Krakowie zorganizowanej w 1904 roku. W katalogu towarzyszącym ekspozycji projekt z motywem pelargonii został zapisany przez artystę pod nazwą „kaczkowane krakowiaki”. Wyspiański często posługiwał się ludowym określeniem tych kwiatów. Kaczkowane, czyli ułożone w rzędzie niczym kaczki, krakowiaki, zwane również „geraniami”, zostały przedstawione w odcieniach beżu, różu i czerwieni. Kotarę wykonano techniką haftu płaskiego wełną w pracowni Antoniny Sikorskiej w Czernichowie koło Krakowa. Współpraca z warsztatem kilimkarskim była burzliwa – w jednym z listów Wyspiański wyraził swoje ogromne niezadowolenie z zastosowanych kolorów nici, które określił jako „cukierkowe” i „pomadowe”. W tej reakcji widoczne jest przywiązanie artysty do swoich prac oraz dbałość o najdrobniejszy szczegół podczas budowania efektu finalnego. Te same kwiaty, ale zróżnicowane kolorystycznie ozdobiły ściany Domu Towarzystwa Lekarskiego oraz pojawiły się jako motyw dekoracyjny w portretach autorstwa Wyspiańskiego.
„Bolesław Śmiały”
Przed nami portret Władysławy Ordonówny w roli Krasawicy w sztuce „Bolesław Śmiały” Wyspiańskiego. Choć tematyka była ściśle historyczna – dramat opowiadał o konflikcie św. Stanisława z królem Bolesławem Śmiałym – pojawiały się w nim również postacie fantastyczne, takie jak właśnie Krasawica, określana jako „zaśpiew pogańskiej Polski”. Prapremiera odbyła się w krakowskim Teatrze Miejskim, czyli dzisiejszym Teatrze Słowackiego, w 1903 roku. Wsparciem naukowym i historycznym służył autorowi jego przyjaciel Adam Chmiel. Jak wspominał: „bardzo szczegółowo i przez liczne wieczory omawialiśmy razem w moim mieszkaniu kwestie strojów, uzbrojenia i urządzenia dworca Bolesławowego i kościelnego”. Jak czytamy w recenzjach, pierwsza inscenizacja „Bolesława Śmiałego” okazała się wielkim sukcesem. Nazwisko autora wykrzykiwano kilkanaście razy przy wzrastającym aplauzie. Największym walorem dzieła Wyspiańskiego wydaje się przewartościowanie spojrzenia na konflikt św. Stanisława z królem Bolesławem. W tradycji i historii jednoznacznie potępiano króla, tutaj natomiast na światło dzienne wychodzi szerszy kontekst wydarzeń, będący efektem wnikliwych studiów Wyspiańskiego nad źródłami i opracowaniami historycznymi. Warto wspomnieć, że inscenizacja „Bolesława Śmiałego” stała się dla Wyspiańskiego okazją do prezentacji jego całościowej wizji teatru. Artysta zaprojektował dekoracje, rekwizyty i kostiumy. Nad tronem po lewej stronie widzimy koronę Króla do tegoż spektaklu, wykonaną według wskazówek Wyspiańskiego. Natomiast po prawej stronie przedstawienia Krasawicy prezentowane są tak zwane lalki bolesławowskie. To sześć projektów kostiumów, narysowanych kredką przez malarza tuż po wystawieniu dramatu.
Szkice i przerysy
W tej części ekspozycji prezentowane są młodzieńcze szkice Wyspiańskiego. Artysta doskonalił się w rysunku od lat szkolnych. Swoje umiejętności szlifował później w Paryżu i po powrocie do kraju. W ten sposób rysunek ołówkiem, kredkami, węglem czy tuszem stał się dla niego podstawą całej twórczości. Specjaliści podkreślają, że doszedł w tej dziedzinie do perfekcji. W gablocie możemy zobaczyć między innymi rysunki, które powstały podczas artystyczno-naukowych wycieczek po Małopolsce z lat 1888-1891. Ich organizatorem był Władysław Łuszczkiewicz, profesor Wyspiańskiego ze Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie. Młody artysta w kilku szkicownikach uwiecznił mnóstwo zabytkowych budowli, detale architektoniczne oraz widoki miast i miasteczek. Natomiast rysunki z wcześniejszych lat możemy odnaleźć nad gablotą. Na skraju po lewej wisi chociażby przerys z portretu króla Jana III Sobieskiego. Wyspiański wykonał go na wystawie zabytków z epoki króla Jana III organizowanej w krakowskim muzeum. Interesującą wzmiankę o tym pozostawiła Joanna Stankiewiczowa, ciotka artysty: „jako student piętnasto-szesnastoletni każde święto, każdy dzień wolny, nieomal każdą godzinę poza obowiązkiem szkoły [Staś] przepędzał w Muzeum Narodowym, którego dyrektorem był Władysław Łuszczkiewicz. Przyjaciel mego męża chętnie się zajął młodym adeptem i pod jego kierunkiem Staś rysował portrety, zbroje, ozdoby, wszystko dla niego stało otworem, bo dyrektor Łuszczkiewicz bardzo chętnie go tam widział, cieszył się jego zamiłowaniem przeszłości i poczuciem wielkiego piękna”.
Karykatury
Karykatury to niewielka część dorobku Stanisława Wyspiańskiego. Powstawały najczęściej podczas spotkań towarzyskich w kawiarniach, redakcjach albo u przyjaciół. Wyspiański kreślił jedną linią ołówkiem bądź piórem na kartkach, menu restauracyjnych czy cennikach, z ogromną wirtuozerią oddając charakterystyczne cechy szkicowanych osób. Kilka jego karykatur opublikowano w czasopismach satyrycznych. Przed nami na ścianie widziane satyrycznym okiem Wyspiańskiego postaci historyczne: Napoleon, Adam Mickiewicz i Fryderyk Chopin. Jak głosiła dołączona notatka przyjaciela artysty, Adama Chmiela: „KARYKATURY rysowane u mnie przez Stanisława Wyspiańskiego dnia 6 listopada roku 1901, kiedy omawialiśmy dramat «Noc listopadowa», który obecnie zaczął już pisać”.
Plakat
Słynny odczyt młodopolskiego pisarza Stanisława Przybyszewskiego pt. „Mistyka a Maeterlinck” [meterlink] odbył się 20 lutego 1899 roku przed samym spektaklem, w którym grały takie znakomitości jak Irena Solska, Gabriela Zapolska czy Maria Przybyłko-Potocka. Afisz z „dziewczynką za oknem” stworzył Stanisław Wyspiański. Był on jak na ówczesne czasy niezwykle nowatorski, ponieważ poza informacjami o dacie, obsadzie i tytule spektaklu zawierał nawiązującą do treści przedstawienia ilustrację. Jak wynika ze źródeł, modelką Wyspiańskiego była młodsza siostra Lucjana Rydla, Anna, wówczas piętnastoletnia. Dziewczyna była również pierwowzorem postaci Haneczki w Weselu. Sama inscenizacja „Wnętrza” nie spotkała się ze zrozumieniem publiczności, nieprzyzwyczajonej do tego rodzaju nastrojowości czy symbolizmu w teatrze.
„Akropolis”
Przed nami widzimy plakat do spektaklu „Akropolis” w inscenizacji Jerzego Grotowskiego. Premiera odbyła się w Teatrze Laboratorium w Opolu w 1962 roku. To przedstawienie uznawane jest za jedno z najważniejszych w historii polskiego, a może i europejskiego teatru. Oryginalnie akcja dramatu dzieje się na Wawelu – tutaj przeniesiona została do rzeczywistości obozu koncentracyjnego. W finale więźniowie maszerowali do ołtarza będącego jednocześnie krematorium, głosząc w ekstatycznym śpiewie przybycie zbawiciela. To i wiele innych rozwiązań reżyserskich oraz scenograficznych – na przykład umieszczenie pola gry aktorów pomiędzy widzami, a nie na scenie – radykalnie przesuwało akcenty i nadawało nowe znaczenia utworowi Wyspiańskiego. Ciekawostką jest prezentowany w pierwszej gablocie po prawej egzemplarz reżyserski scenariusza z odręcznymi notatkami Grotowskiego. Możemy prześledzić chociażby uwagi dawane przez reżysera poszczególnym aktorom.
„Noc listopadowa”
Słynny reżyser filmowy Andrzej Wajda zajmował się również reżyserią teatralną, a na początku studiował malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Stąd też nie dziwi fakt, że na plakacie przed nami jego nazwiskiem sygnowana jest zarówno adaptacja utworu, jak i reżyseria oraz scenografia (tę ostatnią współtworzył z żoną Krystyną Zachwatowicz-Wajdą). Według znawców przedstawienie Wajdy z Teatru Starego, wystawione w 1974 roku, było najbliższe artystycznemu duchowi dramatu Wyspiańskiego. Cztery lata później Wajda sfilmował spektakl czy raczej – zaadaptował go na potrzeby teatru telewizji. Akcję osadził w Warszawie, w prawdziwych plenerach pojawiających się w dramacie Wyspiańskiego: w Łazienkach, obok Belwederu oraz na Starym Mieście. Dodawało to poszczególnym scenom wyjątkowego nastroju.
