Palazzo Sansedoni (Siena)
Madonna con il bambino in trono, san Bartolomeo, sant’Ansano e una donatrice (1318-20)
Santa Lucia (1440 circa)
San Girolamo (1440)
Ingresso al palazzo. Scale della Cappella
Altarolo (1380 circa)
Madonna col Bambino fra i santi Giovanni Battista, Caterina, Lucia e Giovanni Evangelista
Adorazione dei pastori (1493 circa)
Venere distesa con due amorini (1510-12 circa)
Sacra famiglia con un angelo (1525 circa)
Madonna del velo (1520 circa)
Cleopatra (1570 circa)
Matrimonio mistico di Santa Caterina da Siena (1600 circa)
Tre amorini danzanti, in atto di porgere frutti
Scena antica (Selene ed Endimione?)
Cristo morto sorretto da angeli, Battesimo di Cristo, Predica del Battista
Marco Pino Marco di Giovan Battista dal Pino (Siena, 1521 – Napoli, 1583)Predica del Battista Olio su tela, cm 53 x 36Battesimo di Cristo Olio su tela, cm 53 x 36Cristo morto sorretto da angeli Olio su tela, cm 53 x 36Le tre tele provengono anticamente dalla Confraternita di S. Giovannino alla Staffa in Pantaneto. Con l’abolizione della confraternita nel 1785, cessata la funzione per cui erano stati dipinte, le tele furono separate dalle testate del cataletto e incorniciate in forma di quadretti. L’operazione fu condotta applicando la vecchia tela centinata a nuovi telai, fortunatamente senza danneggiare i dipinti e senza intervenire con ridipinture. Passarono quindi nella sala superiore del Palazzo Pubblico (sono menzionate ancora nella sede della confraternita nell’edizione del 1784 della guida di Giovacchino Faluschi, ma mancano nell’accurata descrizione dei locali della Compagnia contenuta nell’edizione del 1815 della stessa guida). È probabile che in questi frangenti venisse posta sul telaio l’iscrizione che si legge ancora oggi. Nel 1812 Luigi De Angelis le vide nella nuova collocazione e poté inserire «tra le opere che avrebbero dovuto formare la nascente pinacoteca» «certe tavolette da bara che stavano nelle stanze del pubblico Palazzo spettanti al nostro Marco Pino»; il progetto non andò però a buon fine, e poco dopo il Romagnoli le descrisse («quattro quadretti, che molto hanno del vasaresco»), dandone l’iconografia e, con una certa approssimazione, anche le misure (tre quarti di braccio per più di mezzo braccio, che corrisponderebbero in realtà a cm 45 x 29,8), nella collezione del dottor Giuseppe Belli, dove, a suo dire, erano arrivate «non si sa come, nel tempo della prima gallica invasione», cioè in epoca napoleonica. Già a quei tempi, il pannello con la Concezione non era più insieme agli altri. Rimaste nascoste per due secoli in collezioni private, le tele ora sono in condizioni di conservazione straordinarie e mostrano intatta la qualità delle migliori realizzazioni dell’artista, dove la pittura condotta con risolutezza, tutta di prima, con suprema scioltezza e rapidità, si sposa perfettamente con l’elaborata eleganza del disegno. Sono state acquistate nel 2006 dalla Fondazione Mps da una collezione privata. I tre dipinti, recano sul telaio un’iscrizione a pennello, probabilmente settecentesca o dei primi anni dell’Ottocento, che li dice “di Marco da Siena”. L’antica attribuzione può essere accolta agevolmente, senza alcun margine di dubbio: il Cristo morto sorretto dagli angeli segue la medesima invenzione già nota per diversi altri esemplari; il Battesimo di Cristo costituisce una evoluzione del tema già sviluppato dall’artista in due tavole napoletane; anche la Predica del Battista, per la quale non si conoscono precedenti così immediati, presenta più di un punto di contatto col modo in cui Marco Pino aveva affrontato il tema in un episodio secondario dipinto sul fondo della grande tavola con il Battesimo, già ricordata, di San Giovanni dei Fiorentini, ma anche con altre composizioni note della maturità dell’artista. Il formato centinato e le ridotte misure sono quelle caratteristiche dei dipinti che ornavano le due facce di ogni testata dei ‘cataletti’ o ‘bare’ utilizzati per le cerimonie funebri delle confraternite: una tipologia particolarmente fortunata a Siena, nella quale si provarono tutti i maggiori pittori attivi in città nel XVI secolo. Il supporto tessile, raro per Marco Pino, che preferisce generalmente la tavola, fu qui adottato forse per favorire il trasporto di opere che dovevano viaggiare per arrivare a destinazione: sappiamo infatti che le quattro tele furono eseguite dal pittore in Napoli e da lì spedite a Siena.
Cena in Emmaus (1630 circa)
Beato Ambrogio Sansedoni
Santa Maria Maddalena che legge (1620-1621 circa)
San Girolamo penitente (1630 circa)
Madonna con il Bambino e San Giovannino
Adorazione dei magi (1734-1736)
Sacra Famiglia con la Maddalena (1636-37)
Santa Cecilia nel sepolcro assistita dalla Madonna col Bambino e da quattro angeli
Compianto sul Cristo deposto (1595-1600 circa)
La Beata Vergine della Ghiara e san Francesco di Paola
Madonna con il Bambino e san Giovannino
L'Estate (1644 circa)
Sant’Ansano battezza una bambina (1580 circa)
Madonna col Bambino e San Giovannino (1853)
Ritratto di Giuseppe Ballati Nerli (1850)
I due Plinii (1846)
Caino (1842)
Interno del Duomo di Siena, Il pulpito di Nicola Pisano
Interno del Duomo di Siena. La Libreria Piccolomini (1847)
La facciata del Duomo di Siena (1851)
La Pia dé Tolomei (1891-92)
Paesaggio Maremmano (1929)
Presepe (1938)
Resurrezione di Cristo (1890)
Resurrezione di Cristo (1890)
La Cappella del Beato Ambrogio Sansedoni
La Cappella del Beato Ambrogio Sansedoni (1220-1286) fu fondata nel 1691, in occasione dei lavori di ristrutturazione dell’antica casa-torre, per volontà del cavaliere gerosolimitano Rutilio Sansedoni (1648-1716), desideroso di perpetuare la memoria del suo illustre avo. La cappella rappresenta uno degli esempi più straordinari del Barocco senese, caratterizzata da un uso particolarmente ricco e policromo dei materiali. Le colonne, realizzate dagli scalpellini medicei, combinano marmi pregiati come il rosso di Francia, il broccatello di Spagna, il giallo di Siena e il mischio di Seravezza. L’altare ospita un raffinato rilievo marmoreo opera di Giuseppe Mazzuoli (1694). Le pareti laterali conservano sei rilievi bronzei (1720) raffiguranti episodi della vita del Beato Ambrogio Sansedoni, realizzati dagli scultori Massimiliano Soldani Benzi (1656-1740) e Giovan Battista Foggini (1652-1725). Il soffitto è affrescato dal pittore fiorentino Anton Domenico Gabbiani (1652-1726) e raffigura il Beato Ambrogio che affida la città di Siena alla protezione della Madonna.
Anticappella
Sala dell’Alcova
La camera da letto, sormontata dallo stemma dell’Ordine di Malta, è decorata con affreschi di Francesco Melani. Le pareti prendono vita con scene allegoriche raffiguranti la Nobiltà che offre un bambino a Minerva, Ercole, le Virtù, Bacco con il suo corteo, Apollo con le Muse e Amore Virtuoso, accompagnati da simboli di Invidia, Tempo ed Eternità. L’insieme crea un ambiente ricco di significati, in cui mito, morale e virtù convivono in una straordinaria armonia visiva.
La sala delle porcellane
Galleria
Sala di Athena
Sala della Notte
Sala di Roccabruna
Sala delle Allegorie
Sala del passo
Sala delle Stagioni
Sala di Apollo
Madonna con il bambino in trono, san Bartolomeo, sant’Ansano e una donatrice (1318-20)
Segna di Bonaventura (Siena, notizie dal 1298 al 1327)Tempera e oro su tavola, cm 166x81,5
La pala è una delle opere più compiute e stilisticamente meditate di Segna di Bonaventura, forse il punto più alto di una produzione di cui ci è giunto un numero limitato di dipinti; accanto alla nostra Maestà solo quella di Castiglion Fiorentino può competere per l’elaborazione della scena e la alternanza di particolari raffinati che si richiamano l’un l’altro con sapiente amalgama. È soprattutto la ben costruita inquadratura architettonica del trono a dominare la scena con una comprensione dello spazio ben meditata a conferma di una conoscenza dei fatti più recenti nel panorama della cultura pittorica senese del secondo decennio del Trecento. A lungo stretto collaboratore di Duccio, Segna ebbe modo di accostarsi alla produzione di Simone Martini, che tradusse, nelle sue opere, in una più sfumata dolcezza nella stesura dei volti e in una approfondita capacità della interpretazione luminosa delle forme nella modulazione di chiari e scuri. Non si potrebbe spiegare altrimenti il sottile espediente di approfondire lo spazio adottando due diverse intensità di rosa nella traduzione dei pilastri del trono a imitazione del marmo. più intenso, quasi un rosa antico, a sinistra, un alleggerito tono di rosa pesca a destra, come se la luce si posasse più intensa, e quindi più vibrante, su quel lato. Lo stesso volto della Vergine ammorbidisce i tratti in una severità stemperata dalla leggerezza dei lineamenti; e ancora la ricerca di una spazialità più articolata, quasi a superare i limiti imposti dalla bidimensionalità, trapela da quell’allargarsi, un poco scomposto, delle gambe del Bambino che segnano, nel trapezio costruito dal movimento, una sorta di ampliamento atmosferico attorno al gruppo divino. Sono espedienti tecnici ormai pienamente acquisiti le preziose decorazioni in lacca rossa, in blu e biacca che corrono lungo il bordo del manto blu, come a imitare agemine di argento e smalti, evocati in forme non dissimili nei più conosciuti modelli, quali quelli adottati per la Maestà di Simone Martini nel Palazzo Pubblico. La convergenza di tali indizi porta a ipotizzare una data d’esecuzione intorno al 1318-20, poco dopo la scomparsa di Duccio.
Santa Lucia (1440 circa)
Sano di Pietro (Siena, 1405 – 1481)Tempera su tavola, cm 72×47,8
Questa delicata immagine è un frammento di polittico e fino a qualche tempo fa era attribuito al Maestro dell’Osservanza, un anonimo pittore sotto il quale si raccoglievano una serie di dipinti di notevole qualità, databili agli anni trenta del Quattrocento e fortemente segnati dall’arte del Sassetta. Tra questi spiccano soprattutto la pala datata 1436 dell’Osservanza di Siena (il name-piece del maestro), la Natività della Vergine di Asciano (1437-1439) e le Storie di sant’Antonio abate divise tra Berlino, New Haven, New York e Washington. Il ritrovamento di alcuni documenti hanno recentemente rivelato quello che già in molti supponevano a livello stilistico e cioè che sotto quel nome non si celasse che il giovane Sano di Pietro, che sappiamo attivo fin dal 1428, ma del quale ci sono giunte opere documentate soltanto a partire dal 1444. Del grandioso Polittico a due ordini si conosce la Madonna con Bambino ora in collezione Lehman a New York, il San Giovanni Battista in una collezione privata a Dallas e due pannelli con San Francesco e Sant’Ansano già in collezione De Carlo e oggi divisi fra Torino e Siena. La giovane donna raffigurata, dalla carnagione rosea e con gli occhi a mandorla lievemente dilatati veste abiti sontuosi ed è avvolta da un mantello cangiante e luminoso che rivela, assieme alla raffinata pettinatura, un’attenzione alla moda femminile del momento. I colori sono calibrati e molto brillanti e mentre la mano destra trattiene con delicatezza la palma del martirio quella sinistra soppesa il bacile d’argento contenente gli occhi, simbolo del suo martirio. La santa infatti, originaria di Siracusa e venerata sia dalla religione cattolica che da quella ortodossa è morta durante le persecuzioni di Diocleziano pugnalata alla gola. L’opera è da annoverare fra le opere più mature del maestro, verso il 1440, e dovette essere fra le più significative prodotte nella città in quel momento. Acquistata dalla Fondazione Monte dei Paschi nel 2008 da Sotheby’s a Londra, fino alla metà degli anni ottanta si trovava all’interno della raccolta Verbught all’Aja, arrivata nei Paesi Bassi mediante l’acquisto di un collezionista privato. Sul retro è apposto lo stemma in ceralacca dei baroni Sohlen di Sohlenthal.
San Girolamo (1440)
Matteo di Giovanni (1430-1495)Tempera e oro su tavola
Acquistato nel 2011 da una collezione privata fiorentina l’opera è un frammento cuspidato della grande Pala d’altare della chiesa senese di san Pietro a Ovile che Matteo di Giovanni dipinse fra il 1455 e il 1464 e che oggi è esposta nel Museo Diocesano. L’opera fu frammentata nel corso dell’Ottocento quando era ancora presente nella chiesa e risulta ancora mancante della cuspide di sinistra. Risulta appartenere a Charles Eliot Norton professore di Belle Arti di Harvard che soggiornò più volte in Italia tra il 1850 e il 1870 fino a ricomparire a New York nel 1990 quando apparteneva al mercante d’arte fiorentino Piero Corsini. La pala è celebre per essere ina copia quattrocentesca dell’Annunciazione di Simone Martini e Lippo Memmi del 1333 che oggi è conservata alla Galleria degli Uffizi ma in origine stava sull’altare di sant’Ansano della Cattedrale senese e che ebbe, come tipologia, una grande fortuna per tutto il XV secolo. Il San Girolamo, perfettamente conservato nella superficie pittorica e nell’oro è stato riconosciuto, oltre che nello stile, per la perfetta corrispondenza della carpenteria e della identità strutturale con le altre due cuspidi.
Ingresso al palazzo. Scale della Cappella
L’ingresso al percorso museale si trova percorrendo lo scalone monumentae, progettato da Jacomo Franchini tra il 1710 e il 1713, con rampe ampie, scalini e balaustre in travertino. Franchini demolì l’interno dell’edificio “de’ Merciaj”, aprì sei nuove finestre architravate e costruì pilastri e volte a sostegno delle scale. Nel terzo decennio del Settecento, i Sansedoni incaricarono Francesco e Giuseppe Melani, pittori pisani di gusto cortonesco, di decorare il piano nobile. Tra il 1725 e il 1728 i Melani affrescarono le scale, l’anticappella, l’alcova e tre locali dell’“appartamento di Piazza”, tra cui la camera principale con il Trionfo della Virtù. Gli affreschi furono arricchiti da dorature e stucchi di Michele Cremoni.Particolarmente notevoli sono gli affreschi sul soffitto dello scalone verso la cappella, che rappresentano il Ricevimento dei Cinque Pellegrini e il cielo aperto con la Vergine col Bambino, inquadrati da audaci quadrature architettoniche prospettiche. Lungo le pareti sono disposti sei busti della bottega del Mazzuoli, tra cui un Mercurio e una giovane donna reclinata in preghiera.
Altarolo (1380 circa)
Francesco di Vannuccio, tempera su tavola
L’altarolo, che conserva ancora intatte le reliquie incastonate in quindici alveoli circolari intorno alla figura della Madonna dell’Umiltà, è appartenuto alla collezione di Richard von Kauffmann a Berlino dove venne comprato nel 1917 dall’antiquario A. S. Drey di Monaco e poi nell’ordine da Camillo Castiglioni a Vienna, di nuovo di Drey e poi depositato ed esposto nei Closters del Metropolitan Museum di New York dal 1982 al 2009 quando fu acquistato dalla Fondazione Monte dei Paschi di Siena in asta Sotheby’s a New York nel 2010. Il manufatto, di cui si evidenzia l’eccezionale stato di conservazione, è costituito da due parti che si incastrano perfettamente ed il cui piede sagomato è decorato da girali in pastiglia e tre quadrilobi raffiguranti l’Imago Pietatis e due dolenti. E’ attribuito alla mano di Francesco di Vannuccio, pittore formatosi a Siena sullo stile di Simone Martini e noto grazie alla firma apposta nella Crocifissione dipinta su di una bandinella processionale datata 1380 e ora conservata nella Galleria di Berlino. Il Bambino tiene con la mano sinistra un cartiglio con la scritta “Ergo Sum (via veritas e vita) e con la destra un ramoscello di ulivo. L’opera si inserisce in un genere molto particolare in voga negli anni quaranta del Trecento di anconette reliquiario in emulazione dei prodotti orafi coi mezzi della pittura su tavola. Il tergo è dipinto a finto porfido.
L’altarolo, che conserva ancora intatte le reliquie incastonate in quindici alveoli circolari intorno alla figura della Madonna dell’Umiltà, è appartenuto alla collezione di Richard von Kauffmann a Berlino dove venne comprato nel 1917 dall’antiquario A. S. Drey di Monaco e poi nell’ordine da Camillo Castiglioni a Vienna, di nuovo di Drey e poi depositato ed esposto nei Closters del Metropolitan Museum di New York dal 1982 al 2009 quando fu acquistato dalla Fondazione Monte dei Paschi di Siena in asta Sotheby’s a New York nel 2010. Il manufatto, di cui si evidenzia l’eccezionale stato di conservazione, è costituito da due parti che si incastrano perfettamente ed il cui piede sagomato è decorato da girali in pastiglia e tre quadrilobi raffiguranti l’Imago Pietatis e due dolenti. E’ attribuito alla mano di Francesco di Vannuccio, pittore formatosi a Siena sullo stile di Simone Martini e noto grazie alla firma apposta nella Crocifissione dipinta su di una bandinella processionale datata 1380 e ora conservata nella Galleria di Berlino. Il Bambino tiene con la mano sinistra un cartiglio con la scritta “Ergo Sum (via veritas e vita) e con la destra un ramoscello di ulivo. L’opera si inserisce in un genere molto particolare in voga negli anni quaranta del Trecento di anconette reliquiario in emulazione dei prodotti orafi coi mezzi della pittura su tavola. Il tergo è dipinto a finto porfido.
Madonna col Bambino fra i santi Giovanni Battista, Caterina, Lucia e Giovanni Evangelista
Priamo della Quercia (Lucca? 1400 circa - Volterra? 1468 circa)Tempera e oro su tavola, 101 x 55 cm. con la cornice
Superficie dipinta 70,5 x 41 cm.
Il dipinto è stato acquistato dalla Fondazione Mps nel 2006 da una collezione privata fiorentina. Facilmente riconoscibile come opera del pittore Priamo della Quercia, fratello del grande scultore Jacopo e attivo fra Lucca, Sarzana, San Miniato, Siena e Volterra. La tavola raffigura la Vergine assisa su di un trono architettonico ad ali, concepito con qualche ambizione prospettica e appoggiato su di una pedana ricoperta da un ricco tappeto. Sulle sue ginocchia è seduto Gesù Bambino il cui vestitino rosa si apre alle nudità per sottolineare, come avveniva spesso, specialmente nei rilievi scolpiti del xv secolo, il suo essersi fatto uomo. Fanno da corona a questo gruppo sacro principale quattro santi di incerta collocazione spaziale, raffigurati in scala ridotta per evidenziare la loro minore importanza gerarchica rispetto alla Madonna e a Gesù. Alcuni, come il san Giovanni Battista, il san Giovanni Evangelista e la santa Lucia, verso cui si protende il piccolo Gesù, risultano facilmente riconoscibili grazie alla presenza dei loro più tipici attributi (la pelle di cammello per il Battista, gli occhi appoggiati su di un piccolo vassoio che ne richiamano il martirio e il nome, per Lucia, e l’aspetto giovanile e il libro per l’Evangelista), mentre per quanto riguarda la santa in alto a sinistra, riccamente vestita, con un libro e una piccola corona che spicca sulla complessa acconciatura, resta incerta la sua identificazione con Caterina d’Alessandria o Orsola. Degna di nota anche la raffigurazione del Bambino, che, per rivolgersi verso santa Lucia e sfiorare, allo stesso tempo, la mano della Madre, incrocia le braccia sul petto, assumendo una posa assai innaturale e piuttosto rara nella pittura del Tre e Quattrocento, probabilmente evocativa della predistinazione al martirio sulla Croce. Il dipinto qui in esame appartiene all’attività giovanile dell’artista, svolta in lucchesia e a Sarzana, dove restano alcune sue opere riconosciutegli dalla critica su base stilistica di Balduccio, nella chiesa di San Francesco a Sarzana. La struttura della tavola rientra inoltre in una tipologia assai comune nella produzione pittorica del Quattrocento e frequente nell’opera di Priamo. Conosciamo infatti almeno altre due tavole di analoga composizione dipinte da Priamo: la Madonna col Bambino fra i Santi Giovanni Evangelista e Barbara, già nella Galleria Fischer di Lucerna e la Madonna col Bambino fra i santi Jacopo e Vittore (1450) della Pinacoteca Comunale di Volterra.
Adorazione dei pastori (1493 circa)
Pietro di Francesco degli Orioli (1458 - 1496)Tempera su tavola, 66,5 x 49,5 cm.
Il dipinto rappresenta fedelmente un passo del vangelo di Luca (2,8-20) dove si descrive la nascita di Gesù la cui narrazione inizia a partire dal lato destro della parte superiore del quadro, dove si nota l’apparizione dell’angelo ai due pastori i quali poi si dirigono con una certa premura ai piedi del monte ove, all’interno di una stalla, si sta consumando l’evento. Al centro della composizione il bambino, giacente in una culla realizzata con l’incavo del basto tolto all’asinello e imbottito di fieno, pare appena svegliato dall’arrivo dei due pastori adoranti mentre tutti gli altri personaggi sembrano inginocchiarsi al suo cospetto. L’Itinere si conclude con i due pastori che, saliti a cavallo, si recano lungo la strada bianca sulla sinistra, verso le mura di Gerusalemme a diffondere il verbo verso un paesaggio paludoso sullo sfondo, ove si perde la vista. Il maestro,che fu attivo a Siena negli ultimi due decenni del Quattrocento, si era formato nella bottega di Matteo di Giovanni e successivamente in quella di Francesco di Giorgio attraverso il quale potette acquisire certe innovazioni artistiche più estranee al ristretto ambiente senese come la cultura prospettica e il trattamento della luce. Proprio questi due aspetti caratterizzano questa composizione che risulta ben articolata a livello spaziale dimostrando una certa conoscenza della cultura urbinate e di certe preziosità luministiche di ascendenza fiamminga ponderate attraverso Domenico Ghirlandaio.
Il dipinto, è nato come immagine devozionale da collocarsi su un altare o sopra il letto di un privato. E’appartenuto fino al 1807 a Charles Kinnaird presso il suo Castello inglese nel Pertshiree poi passato nel mercato antiquario fino a giungere nel 2006 nella collezione della Fondazione Monte dei Paschi di Siena.
Venere distesa con due amorini (1510-12 circa)
Domenico Beccafumi ( Siena 1484-1551)Olio su tavola, cm 73×57,3
Il dipinto, comparso sul mercato antiquario tra il 1967 e il 1976 e proveniente da una collezione privata a Budapest, è la parte frammentaria di una composizione più ampia che doveva costituire, un elemento decorativo d’arredo, con ogni probabilità la spalliera di un letto. Lo confermano le misure di oggetti consimili che videro un’ampia produzione e diffusione a Siena nelle dimore patrizie a partire dai primi anni del Cinquecento fino alla metà del secolo ad opera di artisti ed artigiani dell’epoca. Nei pannelli oggi conservati, come negli esemplari della Collezione Chigi Saracini a Siena si ripete più volte l’immagine di una figura femminile distesa, dipinta in pannelli di circa 150 cm. di lunghezza, che corrispondono esattamente ad un terzo della nostra tavola; si deve quindi pensare a una resecazione del supporto ligneo per ricavarne la sola parte iniziale del busto di donna con due amorini, eliminando i due terzi residui o per motivi di conservazione o per semplice cambiamento del gusto e dell’uso originario dell’opera, ora ridotta a quadro da parete. Il soggetto raffigurato, una figura femminile distesa, è da identificarsi con una Venere, come dimostrano gli attributi a lei collegati: il ramoscello di mirto, pianta sacra alla dea, che stringe nella mano destra e l’elmo posato a terra, allusivo a Marte, su cui poggia il braccio; soggetto del resto più volte replicato in elementi d’arredo analoghi, e con poche varianti per le dimore patrizie senesi. Il volto assorto della donna, ombreggiato da sfumature ancora di reminiscenza leonardesca si distingue dai putti caratterizzati da profili affossati, ampie fronti, sorrisi stirati e ambigui, con le teste percorse da un intreccio fitto di riccioli biondi. Una innegabile compattezza di elementi che inducono a collocare l’opera intorno al 1510-1512. Senza dubbio la tipologia dell’oggetto e la sua iconografia costituirono i modelli di riferimento per una ampia serie di derivazioni, la cui fortuna arrivò almeno alla metà del Cinquecento.
Pur pervenutaci in uno stato conservativo non perfetto, la tavola rivela tutto il fascino di una raffigurazione attenta alla sottolineatura dei particolari raffinati: si osservino le perle di lacca rossa raggrumata che andavano a formare il sottile profilo di un velo trasparente oggi quasi scomparso; il lucido bagliore che illumina l’elmo metallico, la stesura liquida della lacca che delinea sul drappo di seta steso a terra effetti di cangiantismo, nelle sfumature del rosso. La pittura è stesa in maniera estremamente sciolta, con pennellate rapide su uno superficie quasi priva di preparazione e in addensamenti di colore che si raggrumano nella descrizione delle foglie in un verde brillante. La velocità d’esecuzione certo dovette corrispondere alla natura di oggetto d’uso destinato alla decorazione abitativa e come tale realizzato in grande libertà di tratto.
Sacra famiglia con un angelo (1525 circa)
Andrea del Brescianino (documentato a Siena dal 1506 al 1524, a Firenze dal 1525)Olio su tavola, cm 87,5×65
Non si conosce la provenienza dell’opera, acquistata dalla Fondazione Mps dal mercato antiquario parigino nel 2005. È certamente una delle opere più riuscite del pittore per eleganza della composizione, armonia cromatica, intensità espressiva delle figure. Il dipinto si pone nell’ultimo periodo dell’attività senese del Brescianino, attratto dai modi di Andrea del Sarto, particolare confermato dalla contiguità di epoca e di stile: l’atmosfera rarefatta in cui è immersa la narrazione, l’uso del chiaroscuro quasi teatrale, a sottolineare il gruppo divino, illuminato come da un’intensa fonte luminosa che lascia invece nella penombra le due figure comprimarie del san Giuseppe e dell’angelo. E’ una delle opere più riuscite del pittore per armonia cromatica e intensità espressiva delle figure tipica dell’ultima fase del suo soggiorno senese, prima di trasferirsi a Firenze dove è attestato nel 1525.
Madonna del velo (1520 circa)
Andrea del Brescianino (documentato a Siena dal 1506 al 1524, a Firenze dal 1525)Olio su tavola trasportato su tela, cm 109×89,4
Del dipinto si hanno scarse notizie prima del 2008 quando compare in asta da Christie’s e poi acquistato del 2009 dalla Fondazione Mps. Prima era attestato dal 1932 nella collezione londinese Harry Harris dove la segnala anche Bernard Berenson che la attribuisce ad Andrea del Brescianino, maestro manierista di primo Cinquecento attivo fra Siena negli anni venti dove sembrerebbe attivo nella bottega di Beccafumi e a Firenze dove è attestato nel 1525. L’impostazione della scena denuncia chiari influssi raffaelleschi filtrati dalle conoscenze fiorentine. Si tratta di una Madonna del Velo: Maria solleva un velo trasparente per scoprire il figlio addormentato, prefigurandone la tragica sorte. Il soggetto godette di ampia fortuna e pare che il riferimento più palpabile debba essere ricondotto a due modelli ampiamente riprodotti e cioè la Madonna del Velo di Chantilly e la Madonna del diadema del Louvre, opere di Raffaello. Probabilmente il dipinto dovette essere in cattive condizioni quando ne fu deciso il distacco del supporto originale in tavola per il trasferimento su tela, intervento effettuato probabilmente all’inizio del XX secolo con discreti risultati.
Cleopatra (1570 circa)
Marco Pino (Siena, 1521 – Napoli, 1583)Olio su tavola, cm. 110×195
Il dipinto, acquistato dalla Fondazione Mps nel mercato antiquario nel 2005, appartiene alla mano di Marco Pino, pittore senese molto attivo alla metà del Cinquecento fra Siena Roma e Napoli essendo allievo diretto di Domenico di Pace detto “il Beccafumi” l’esponente di spicco del manierismo senese. Collaboratore di Perin del Vaga e di Daniele da Volterra l’artista mostra di avere ben appreso le lezioni michelangiolesche e fu un valido rappresentante della controriforma napoletana. La Cleopatra è raffigurata nuda, sdraiata su di uno sfondo di paesaggio su un manto rosso porpora, il busto appoggiato su di un cuscino di broccato, con in bella vista i simboli deposti della sua condizione reale, lo scettro e la corona, mentre viene morsa sul seno dall’aspide che le si è avvolto intorno al braccio; alcuni fichi sparsi sul terreno alludono al paniere di frutti in cui era stata nascosta la serpe. Non è un modo consueto di raffigurare l’antica regina d’Egitto, morta nel suo palazzo, assistita dalle ancelle, secondo il racconto di Plutarco, e delle altre fonti classiche: intento dell’artista non è evidentemente il ‘quadro di storia’ quanto piuttosto quello di creare una immagine dal forte contenuto erotico e una erudita e giocosa variazione sul tema delle sensuali ‘nude con paesaggio’, caratteristiche soprattutto della tradizione veneta. Ci sono pochissimi precedenti noti in tal senso: nell’antichità romana la regina d’Egitto era stata vista soprattutto come il «fatale monstrum» di Orazio, la minaccia portata a Roma e ad Augusto pacificatore con l’impudicizia, la seduzione e la corruzione, personaggio fortemente negativo, al quale solo la fermezza d’animo dimostrata nell’affrontare la morte ed evitare l’umiliazione della prigionia poteva portare un parziale riscatto in extremis. L’immagine negativa della regina lussuriosa era sostanzialmente rimasta anche nell’immaginario medioevale, da Dante a Boccaccio, e fu soltanto nel clima più libero e tollerante dell’inizio del Cinquecento che si assiste progressivamente ad un cambiamento di segno, ad una accentuazione posta da un lato sul destino tragico della donna, che comincia addirittura ad essere annoverata nelle serie delle eroine della storia, accanto a donne dall’esemplare moralità, come Lucrezia, Porzia e Sofonisba, dall’altra sul potenziale erotico della sua figura, così che dall’inizio del XVI secolo il personaggio viene prendendo una dimensione diversa, dapprima piuttosto ambigua: esempio memorabile almeno per una sicura virtù, la fermezza d’animo, ma nello stesso tempo solleticante immagine di sensualità che diventa nel corso del secolo sempre più esplicitamente erotica. È solo da allora che Cleopatra comincia ad essere rappresentata con una certa frequenza in pittura come figura isolata, raffigurata sempre nel momento ‘eroico’ del suicidio, di cui si afferma l’iconografia— non giustificata dalle fonti antiche — del corpo nudo esposto e del morso sul seno scoperto, che aggiunge alla carica erotica del corpo nudo il brivido di Thanatos, e che avrà una lunga fortuna nei secoli successivi.
Matrimonio mistico di Santa Caterina da Siena (1600 circa)
Francesco Vanni (1564-1610)olio su tela, cm 99×74
Il dipinto, proveniente da una collezione privata dalla quale è stato acquistato nel 2005, illustra un tema iconografico caro alla devozione dei senesi, ovvero il Matrimonio mistico di Santa Caterina da Siena. Nel rappresentare la Santa, sempre vestita della candida veste delle terziarie domenicane, è importante notare come si presenti variata la dotazione dei simboli del suo mistico rapporto col Cristo, soprattutto riguardo alla tanto vivace controversia sulle stimmate visibili qui rappresentate solo attraverso una ferita rosseggiante sulla mano sinistra.
Il rapporto fra la pala d’altare dipinta nel 1601 per la Chiesa di San Raimondo Refugio con il medesimo tema e la nuova tela è stringente anche per quanto riguarda lo stile. Le due opere concordano per le tipologie umane, per le scelte cromatiche e per la spiccata accentuazione del chiaroscuro. È un momento veramente felice nella carriera del maestro, come dimostrano le belle invenzioni compositive e l’alta qualità pittorica tanto di queste pale d’altare quanto del dipinto in esame, nel quale affascina particolarmente la spiritosa dolcezza del piccolo Gesù, il cui volto gentile e arrossato discende palesemente da illustri modelli di pittura parmense del primo Cinquecento (Correggio e Parmigianino), che costituirono parte essenziale del patrimonio culturale del Vanni, fin dalle sue prime esperienze pittoriche. Anche l’essenziale veduta paesaggistica dipinta nel fondale è apprezzabile, per come evoca un notturno temporalesco percorso da abbaglianti lampi elettrici.
Tre amorini danzanti, in atto di porgere frutti
Domenico Cafaggi (Firenze, 1530 – Siena, 1608)Legno scolpito e dipinto, cm 55 altezza
Acquistati da una collezione privata nel 2004, i tre angiolietti, ballerini e giocolieri, danzano con pose ariose, sospesi in virtuoso equilibrio su piccoli cirri come fossero le sfere di un gioco circense, porgendo con eleganza una pera, un grappolo d’uva e un melograno e pensati forse per la decorazione di un cassone nuziale o un letto come allusioni alla fertilità e alla ricchezza della famiglia degli sposi. Come sottolineato da Giancarlo Gentilini, che li ha attribuiti a Domenico Cafaggi, gli angioletti dichiarano la piena partecipazione del loro autore al clima fantasioso, ricercato, virtuosistico del ‘manierismo internazionale’, probabilmente negli anni a cavaliere tra Cinque e Seicento, come suggeriscono le movenze aperte e dinamiche già inclini alle ricerche formali della scultura barocca. Inoltre, alcuni tratti peculiari, espressione di uno spirito assai originale ed eccentrico, la varietà tipologica delle teste, due delle quali caratterizzate da una fisionomia bizzarra che riecheggia modelli pittorici del Beccafumi, mentre l’altra, piu classica e aggraziata, palesa memorie donatelliane come gli Angioietti danzanti sul coronamento del fonte battesimale del Battistero di Siena, ci conducono in territorio senese, manifestando una stretta parentela con alcune sculture in legno dipinto attribuite tradizionalmente a Lorenzo di Mariano detto il Marrina.
Scena antica (Selene ed Endimione?)
Marco Pino (Siena, 1521 – Napoli, 1583)Olio su tavola, cm 80x140
Il dipinto di Marco Pino, acquistato dalla Fondazione Mps nel 2004 sul mercato antiquario, rappresenta un soggetto non immediatamente riconoscibile. Una certa ambiguità di fondo permane anche se l’ipotesi più attendibile sembra quella di individuare nella tavola un’immagine del mito di Endimione. Si tratta di un tema non estraneo alla cultura senese, anzi in considerazione della frequenza non altissima dei soggetti mitologici, si possono indicare occorrenze significative a partire dal riquadro nel soffitto della Libreria Piccolomini e dalle raffigurazioni di Giorgio di Giovanni nella collezione Chigi Saracini e nella Loggia della villa di Belcaro. Anche Baldassarre Peruzzi alla Farnesina, nella Sala delle Prospettive, avrebbe rappresentato lo stesso soggetto secondo una tradizione che risale al Förster. Le due figure principali sulla sinistra, immerse nell’atmosfera notturna illuminata dalla luna, potrebbero, a prima vista, ricordare l’episodio virgiliano di Eurialo e Niso con lo sfondo dell’accampamento sul lato opposto .A un’analisi più attenta, il personaggio recline non reca ferite e sembra immerso in un sonno profondo. Quanto all’altra figura sovrastante, al di là di alcuni elementi mascolini, sembra direttamente da collegare al carro della Luna e, sulla scorta dei vari elementi (acconciatura, gesto della mano, ecc.), si può scorgere in essa una figurazione di Selene (ovvero la Luna stessa). Si impone uno studio delle fonti letterarie e della tradizione iconografica che permetta di acquisire alcuni motivi sufficientemente fondati per sostenere l’identificazione del soggetto. Endimione, mitico pastore collegato alla fondazione dell’Elide e, secondo altri testimoni, alla regione della Caria, è dotato di una bellezza straordinaria. Di lui si innamora perdutamente Selene, secondo una tradizione ampiamente attestata nella letteratura antica e che sembra risalire per la prima volta a Saffo. Secondo alcune fonti, Zeus, il padre effettivo di Endimione, gli concede quello che egli desidera: dormire in eterno senza invecchiare né morire. Selene, ardendo d’amore, scende dal suo carro e si reca a trovare Endimione immerso nel sonno eterno e questo aspetto della leggenda diviene caratteristico delle rappresentazioni nell’arte antica. In questa sua passione insaziata, la Luna viene messa a confronto dai poeti con la figura di Medea che nella notte lascia la casa e si dirige all’accampamento dove si trova Giasone.
Cena in Emmaus (1630 circa)
Rutilio Manetti (1571-1639)olio su tela, 144 × 207 cm.
L’opera è stata acquistata dalla Fondazione Mps nel 2007 in asta Sotheby’s a Londra.
La scena illustra l’episodio evangelico della cena in Emmaus, durante la quale Gesù Cristo in sembianze di pellegrino è riconosciuto dai suoi due compagni di viaggio, nel momento della benedizione del pane (Luca, 24, 30).
Il grandioso impianto suggerito dalle dimensioni delle figure e dalle due monumentali colonne nel fondo fa riferimento alla pittura d’historia di stampo classicheggiante; la figura compunta e devota del Cristo sembra in linea con tanta pittura fiorentina del tempo e quasi preludere un’immagine sacra di Carlo Dolci; il taglio orizzontale della scena rispetta il canone stabilito, sui condizionati modelli del Caravaggio, da Bartolomeo Manfredi (la cosiddetta «manfrediana methodus»).
La straordinaria tenuta naturalistica dell’insieme prova come il pittore tenesse fede ai più schietti modelli della pittura di tipo caravaggesco, che ebbero tanta diffusione e forza di irraggiamento dall’ambiente artistico romano fra secondo e terzo decennio del Seicento. È con opere di particolare tenuta qualitativa come questa Cena in Emmaus e tutte quelle correlate che il Manetti riuscì a tener viva una pittura di forte tempra naturalistica, mentre nel variegato centro artistico romano degli anni trenta si stavano piuttosto consolidando i filoni del classicismo alla bolognese e del nascente barocco alla Pietro da Cortona. L’opera è incorniciata da una bella cornice nera filettata d’oro coeva.
Beato Ambrogio Sansedoni
Raffaello Vanniolio su tela, 110 × 80 cm.
Il dipinto è stato acquistato sul mercato antiquario nel 2001 e rappresenta il primo acquisto della collezione della Fondazione Monte dei Paschi di Siena. Attribuito a Raffaello Vanni raffigura il Beato Ambrogio Sansedoni con i classici attributi iconografici. Gli occhi alzati verso il cielo, pateticamente inumiditi a confermare l’intensità dei sentimenti di affetto verso la propria città, il religioso è vestito con il saio domenicano e reca tra le mani il modello di Siena così come doveva essere alla metà del secolo, impreziosito dallo stemma dei Sansedoni. Lo stemma gentilizio del Beato, oltre a suggerirne l’identità ne dimostra forse l’appartenenza e quindi l’originale ubicazione verso qualche ambiente di proprietà della famiglia Sansedoni. Inizialmente attribuito al padre Francesco di cui non dimostra appartenere le caratteristiche formali e cromatiche il quadro appartiene ad un periodo successivo, intorno alla metà del XVII secolo.
Santa Maria Maddalena che legge (1620-1621 circa)
Rutilio Manetti (Siena 1571-1639)Olio su tela, cm 110×85,5
Il dipinto, di evidente aderenza al naturalismo caravaggesco, fu eseguito da Rutilio Manetti intorno agli anni venti del Seicento quando, maturando un’evidente svolta stilistica, si adeguò alle nuove soluzioni luministiche proposte dal maestro lombardo.
Il pittore, considerato uno dei massimi pittori toscani dell’inizio del XVII secolo, fu influenzato dalla pittura caravaggesca, fungendo inevitabilmente da tramite per la diffusione di questo stile in terra senese. La Santa è rappresentata all’interno di una buia caverna mentre, completamente assorta, sta meditando un testo sacro. Le posizioni delle braccia, l’una che sostiene la testa e l’altra che cinge il libro, mettono in evidenza uno stato di meditazione dal quale la santa è completamente rapita. La luce scende dall’alto attraverso un fascio luminoso che evidenzia la corporatura della fanciulla, la sua pelle diafana, il manto rosso. Il teschio sulla sinistra che appare come un memento mori di straordinaria crudezza è realizzato con nitidezza e ottima resa pittorica nell’intercedere delle complesse forme della struttura cranica e delle sue cavità. Lo sfondo scuro mette in risalto i colori caldi ed i toni vibranti e rimarca la rappresentazione castigata e seria della penitente coperta solamente dal manto e dalla folta e lunga capigliatura. Il dipinto è stato realizzato probabilmente per il cardinale Del Taja alla cui famiglia è appartenuto fino alla sua recente vendita nel 2005. Questo giustifica la sua elegante cornice coeva e il tono pacato della composizione che in altri casi è affrontato in modo più sensuale.
San Girolamo penitente (1630 circa)
Rutilio Manetti (Siena 1571-1639)Olio su tela, cm 120×89
Realizzato dal pittore senese in età matura questo dipinto raffigura San Girolamo penitente. Il santo, estremamente popolare, è circondato da numerosi volumi impilati e dai suoi attributi iconografici: la pietra e il teschio. L’ambiente non è facilmente riconoscibile, probabilmente ci troviamo all’esterno di una grotta dove il personaggio in questione è assorto in meditazione. Il volto, sfigurato dal dolore e dalle rughe, è rivolto in alto, come se fosse in colloquio con un’entità divina alla quale sta chiedendo perdono. Il teschio, simbolo di penitenza e memento mori è rappresentato con lucido realismo mentre il sasso trattenuto nella mano destra, con il quale si è appena percosso il petto sottintende forse ad un’autopunizione appena inflittasi. I libri sottintendono al fatto che Girolamo, Dottore della Chiesa e famoso latinista era un famoso traduttore e fra i suoi studi si ricordano la Vulgata, prima traduzione completa in lingua latina della Bibbia, la traduzione dei Vangeli e dell’Antico Testamento in ebraico. Il dipinto contiene tutte le predilezioni caravaggesche: il brillante manto rosso cremisi che avvolge il santo che illumina la parte sinistra del quadro, le filiformi pennellate di luce fra i capelli, nei solchi delle rughe e sulle punte delle dita, la naturale crudezza dell’espressione. la Fondazione Monte dei Paschi ha acquistato l’opera nel 2008 da una collezione privata.
Madonna con il Bambino e San Giovannino
Giuseppe Mazzuoli (1644-1725)bronzo dorato, cm 29,5×38,2
L’opera è stata acquistata sul mercato antiquario nel 2008 ma se ne ignora la committenza e l’utilizzo. La fiorente figura materna della Madonna è rappresentata nell’atto di dare il seno al Bambino che giace sdraiato nel suo braccio, mentre san Giovannino, con un sorriso sulle labbra, osserva la piacevole e intima scena. Il pesante mantello, un prezioso broccato fiorito che avvolge le tre figure, crea uno scrigno protettivo e, allo stesso tempo, fa eco all’ovale obliquo della placca bronzea.
Di questa composizione si conosce una versione in marmo assai simile a Münster in collezione privata. È scolpita però in un formato notevolmente più grande (cm 54,5 x 63) e l’ovale è leggermente meno schiacciato. La Madonna porge al Bambino il seno nudo, mentre nella placca bronzea il seno, nonostante sia ben evidenziato, rimane coperto dalla leggera stoffa del vestito. Il mantello del marmo, bordato con una passamaneria, è senza motivo. Al san Giovannino manca il bastone della croce che lo fa riconoscere come il futuro Battista. Dobbiamo supporre che il punto di partenza per ambedue le versioni sia stato un rilievo modellato in terracotta (presumibilmente nel formato piccolo della placca bronzea). Giuseppe Mazzuoli eseguì costantemente manufatti di tale tipo ma il materiale nel quale Giuseppe maggiormente si riconosceva era però senz’altro il marmo infatti la nostra opers è senz’altro un’anomalia nel corpus delle opere di Giuseppe Mazzuoli. Non c’è indizio che permetta di credere che abbia mai allacciato un sodalizio con qualche abile fonditore per aumentare la sua produzione artistica in questo campo. Egli rimase sempre ed esclusivamente uno scultore. L’opera è dunque di notevole interesse per la sua unicità e singolarità.
Adorazione dei magi (1734-1736)
Giuseppe Nicola Nasini (1657-1736)Olio su tela, 32 x 64 cm.
Il dipinto, di dimensioni contenute, è con ogni probabilità l’idea progettuale per una composizione di più ampio respiro attribuita alla mano Giuseppe Nicola Nasini. Nella ricerca di una probabile realizzazione del soggetto si avverte tangibile lo stretto rapporto tra la figurazione su tela e la grande scena raffigurata nella parete di destra della Chiesa di San Niccolò a Maggiano, l’ultima impresa realizzata da Giuseppe Nicola in collaborazione con il figlio Apollonio, iniziata nel 1734 e portata a termine da quest’ultimo alla morte del padre nel 1736. Ogni elemento riporta a quella fase nell’attività della ‘bottega’ Nasini, in cui le sperimentazioni barocche, ampiamente praticate nel corso della lunga carriera del pittore, virano verso una concezione pittorica ancora più aperta alle soluzioni prerococò. Sembrano ormai superati alcuni richiami a un cortonismo di maniera, rafforzato e imbrunito nelle tinte dalla meditata e più volte riproposta influenza di Luca Giordano (conosciuto all’epoca del periodo fiorentino nella decorazione di Palazzo Medici Riccardi). Il dipinto presenta un equilibrio compositivo e cromatico di grande fascino, presentato con una leggerezza dell’impianto e una ricerca della luminosità che pervadono la rappresentazione. Quasi tutti gli espedienti teatrali sono proposti, alla ricerca di un esuberante ritmo narrativo, che si ripete, pur con qualche variazione tra il formato grande e quello ridotto del bozzetto.
È stato acquistato nel 2007.
Sacra Famiglia con la Maddalena (1636-37)
Bernardino Mei (1612-1676)Olio su tela, cm 100×122
L’opera è stata acquistata dalla Fondazione Mps nel 2006 da una collezione privata.
È stata attribuita a Bernardino Mei da Alessandro Bagnoli che la data anche all’aprirsi del quinto decennio del Seicento. Il soggetto tiene fede ai principi della più schietta pittura di tipo caravaggesco, essendo la scena immaginata in termini di quotidiana intimità domestica e senza manifesti segni della santità dei personaggi. Non sfugge, tuttavia, la sacralità della figurazione, tenendo conto che il rilassamento del corpo del Bambino addormentato richiama invincibilmente l’abbandono mortale del Cristo in pietà fra le braccia della madre; mentre la giovane donna che bacia teneramente un piede al piccolo Gesù ha la chioma disciolta, com’è tipico della Maddalena quando manifesta la sua dolente devozione sul corpo del Cristo morto.
Santa Cecilia nel sepolcro assistita dalla Madonna col Bambino e da quattro angeli
Ventura Salimbeni, (Siena, 1568-1613)Olio su rame, cm 26,8x38,7
Il piccolo dipinto su rame, prima di apparire all’asta di Christie’s dell’8 luglio 2008, dove è stato acquistato, apparteneva alla collezione dell’ex-direttore del Fitzwilliam Museum di Cambridge Michael Jaffé. L’opera rappresenta la contemplazione della Madonna con il bambino del corpo di Santa Cecilia che nel collo mostra le ferite mortalmente infertele dal carnefice, distesa sotto la lastra del sepolcro, così com’era stata rinvenuta nei sotterranei della chiesa a lei omonima nel 1599 Due dei quattro angeli festantidi essi recano corone di fiori (una è collocata sul piano tombale), mentre un terzo sostiene, e suona un organo portativo, strumento tipico dell’iconografia della santa mentre un quarto solleva il velo trasparente che celava il corpo della martire entro la tomba.
La tenerezza delle carni dei putti, gli effetti di luminismo e i cangiantismi sui panni delle vesti delle protagoniste femminili dell’opera, con le loro pieghe dalla consistenza cartacea, richiamano senza dubbio modelli barocceschi, a cui Ventura, come Francesco Vanni e Alessandro Casolani avevano sicuramente vòlto l’attenzione negli anni formativi dell’arte, nonché un significativo recupero dei modi della pittura senese di primo cinquecentesca, in particolare di alcune audacie cromatiche beccafumiane.
La tenerezza delle carni dei putti, gli effetti di luminismo e i cangiantismi sui panni delle vesti delle protagoniste femminili dell’opera, con le loro pieghe dalla consistenza cartacea, richiamano senza dubbio modelli barocceschi, a cui Ventura, come Francesco Vanni e Alessandro Casolani avevano sicuramente vòlto l’attenzione negli anni formativi dell’arte, nonché un significativo recupero dei modi della pittura senese di primo cinquecentesca, in particolare di alcune audacie cromatiche beccafumiane.
Compianto sul Cristo deposto (1595-1600 circa)
Francesco Vanni (1564-1610)Olio su tela, cm. 65×54
Acquistato da una collezione privata nel 2005 il dipinto ha una provenienza ignota e sembra eseguito, date le ridotte dimensioni, per una committenza privata, forse per l’altare di una cappella familiare. La scena, tratta dai Vangeli, ritrae il momento successivo alla discesa di Cristo dalla croce, quando Giuseppe d’Arimatea, tolti i chiodi e la corona di spine e avvolto Gesù in un lenzuolo, lo porta davanti al sepolcro lasciandolo in compagnia di Maria e Maddalena. Cristo appare dolcemente appoggiato sulle ginocchia della madre sostenuto dall’altra donna che lo abbraccia, carezzandogli i capelli. La Vergine con gli occhi socchiusi è assorta nella preghiera, mentre la giovane santa guarda smarrita verso l’osservatore, con gli occhi velati di lacrime, come a cercare commiserazione Le proporzioni di Cristo appaiono fin troppo misurate per un uomo più che trentenne; egli è accostato delicatamente alla madre come per rivivere l’amore filiale di bimbo. La scena è resa ancora più drammatica dal cielo plumbeo all’imbrunire, appena rischiarato da poche pennellate dorate, mentre le vesti sono dipinte con colori primari, ben definiti, che si sfaldano nelle sfaccettature delle pieghe. Il dipinto svela la mano matura di Francesco Vanni: uno dei protagonisti della scena artistica senese tra gli ultimi decenni del Cinquecento e gli inizi del Seicento. Questa scena popolata di pochi personaggi e così consona, nella sua intimità, allo spirito controriformato è ormai lontana da composizioni drammatiche e di grande forza, come il bellissimo Cristo sulla strada del calvario della chiesa senese dei Santi Quirico e Giulitta (1593-95): un dipinto nel quale i corpi statuari e imponenti dei protagonisti sono costruiti attraverso una fredda gamma cromatica. Nel nostro Compianto, i leziosi tratti somatici delle bocche carnose e socchiuse, della pelle diafana color avorio e degli occhi scuri, ma brillanti, rimanda invece alla sensibilità della pittura bolognese, testimoniando come Francesco Vanni, negli anni, avesse saputo evolversi dal raffinato eclettismo tardo manierista delle opere giovanili, verso uno stile più definito e aggiornato sugli esiti della pittura protoseicentesca.
La Beata Vergine della Ghiara e san Francesco di Paola
Rutilio Manetti (Siena, 1571/1639)Olio su tela, cm 36,5 x 32
La tela, conservata in un’antica cornice laccata, è stata acquistata dalla Fondazione MPS nel 2006; proviene da una collezione privata. Si tratta di un tipico esempio di dipinto destinato alla devozione privata, per il quale e la richiesta del committente e l’apporto del pittore avranno contribuito a stabilire l’iconografia, in misura che è oggi difficile valutare nei minimi particolari. Immediatamente balza agli occhi la soluzione formale della Madonna seduta e a mani giunte di fronte al Bambino, che deriva strettamente da un’invenzione di Lelio Orsi (Novellara, 1508/15111587), nota da un disegno del 1569, oggi conservato nel Museo della Beata Vergine della Ghiara a Reggio Emilia. Nel 1573 questo disegno servì al pittore Giovanni de’ Bianchi detto Bertone per riprodurre quell’immagine sacra ad affresco in un tabernacolo viario su un muro del convento dei serviti nei pressi di Reggio Emilia. Tale raffigurazione acquisì ben presto grande fortuna in ambito religioso, a seguito del miracolo avvenuto a un giovane sordomuto che nel 1596, pregando davanti a quell’affresco, ottenne la parola. Grazie a questo fatto l’immagine di quella Madonna, che nel culto locale prenderà il nome di Beata Vergine della Ghiara, fu subito diffusa tramite derivazioni pittoriche e stampe. L’opera è attribuita da Alessandro Bagnoli alla mano di Rutilio Manetti intorno al 1610 quando è ancora molto influenzato dalla maniera di Francesco Vanni soprattutto nella scelta di una gamma di colori freddi aciduli e intensi.
Madonna con il Bambino e san Giovannino
Giovanni Berti (Montalcino, XVI secolo)Marmo di Carrara, cm 47 x 65
Firmata e datata: «IO BERTIUS ILCINENSIS SCALPEBAT MDLXX»
L’ovale marmoreo del quale è ignota la provenienza e l’uso è stato acquistato dalla Fondazione MPS nel 2005 da privati. La scoperta dell’opera suscita un vivo interesse nei confronti del suo autore, lo scultore il cinese di cui era fino a oggi nota la sola statua di Cosimo I dei Medici, firmata e datata 1564, ora nel loggiato sottostante il Palazzo Comunale di Montalcino. Rammentando quella statua, l’erudito ottocentesco Ettore Romagnoli afferma che Berti fu assai attivo a Roma come restauratore di opere dell’antichità. La Vergine, seduta umilmente a terra, sopra una sorta di scoglio variamente sfaccettato e lievemente rigato, tiene nella destra un libro, forse il Vangelo, richiuso contro il dito indice, a suggerire uno specifico passo, o una lettura improvvisamente interrotta; abbraccia protettivamente il nudo Bambino, per quanto rivolga lo sguardo sul lato opposto al sopraggiungere del san Giovanni Battista fanciullo, il precursore di Cristo. In ottimo stato di conservazione, il marmo, appare decisamente improntato ai modi di Michelangelo, vuoi per la complessione della figura femminile vestita d’ampio panneggio, atteggiata secondo la regola del ‘contrapposto’, vuoi per i tratti del volto fortemente classicizzante, da matrona romana. Simile a un cammeo di foggia ovale dalla patinatura eburnea, esso mostra ancora in diverse zone tracce della originaria doratura. Lungo il bordo, sotto la figura della Vergine, in capitali romane, è inserita la firma dell’autore e la data 1570.
L'Estate (1644 circa)
Astolfo Petrazzi (1580-1635)Olio su tela, cm. 95,4×158,6
Il dipinto raffigurante l’Estate fa parte di un ciclo avente come tema le stagioni e, probabilmente, insieme ad altre tele già note in collezioni private, raffiguranti l’Inverno e la Primavera proviene dalla villa chigiana delle Volte. È stato acquistato nel 2008.
L’attività artistica del Petrazzi si caratterizza per una molteplicità di soggetti e di intenti: per la destinazione pubblica le grandi pale d’altare a soggetto religioso e per quella privata le nature morte e i soggetti musicali. Il pittore pare al centro di un grande atelier frequentato da giovani anche forestieri fra i quali spiccava quello che poi diverrà il massimo specialista del genere delle battaglie ovvero Jacques Courtois detto ‘il Borgognone’ e che raggruppava una serie non meglio identificata di artisti specializzati nel realizzare nature morte.
Prendendo a esempio il nostro esemplare appare abbastanza chiaro che ci troviamo davanti a un dipinto eseguito almeno a due mani. La fanciulla appoggiata sull’angolo sinistro del quadro e che, assieme ai suoi attributi iconografici, rappresenta la personificazione dell’Estate, reca un fascio di spighe di grano e si riposa all’ombra di una quercia della quale si intravede in alto un ramo di rovere. Questi due particolari probabilmente vogliono richiamare nello spettatore un buon auspicio per la committenza: abbondanza di messi (fascio di grano) per la famiglia Chigi (tralci di rovere). Le fattezze della fanciulla appartengono in modo indiscutibile alla mano del Petrazzi: un certo immobilismo plastico, colori abbassati, capigliatura raccolta e riportano alla mente la Suonatrice di liuto della Pinacoteca Nazionale di Siena databile agli inizi del secondo decennio del Seicento quando il pittore appare perfettamente adeguato alle esperienze naturalistiche. La parte destra del dipinto invece, caratterizzata da uno studio di natura morta di ampio respiro, rivela dei bagliori straordinari: dalla penombra appaiono, come illuminati da fasci di luce, un vaso all’antica con fiori dai colori vivaci e dalle forme variegate, un cestino con frutta, ortaggi e foglie dai cromatismi caldi e ben calibrati. I vasi di fiori oltre a manifestare un interesse naturalistico, costituiscono il contenuto simbolico dell’opera. I fiori, proprio perché di breve durata, meglio esprimono la fugacità e la transitorietà della vita umana. Le due parti del quadro, così diversificate fra di loro, sono unite da uno sfondo con veduta campestre ove si affaccia un putto che suona il flauto. La costruzione in lontananza assomiglia in effetti al complesso chigiano poco distante da Siena caratterizzato da una villa a corpo rettangolare, da una cinta muraria che la circonda e da una peschiera. Il giovane putto dalle guance arrossate sembra invitare lo spettatore a visitare il luogo.
La natura morta è un genere inaugurato da pittori fiamminghi di fine Cinquecento, e in Italia trova il maggior rappresentante in Caravaggio. Inizialmente, questo soggetto è apprezzato da pochi: il termine stesso, «morta», introdotto nelle Accademie, ha un evidente senso spregiativo. In meno di mezzo secolo, però, il genere diventa molto richiesto per le case di nobili e borghesi e anche Siena si adegua abbastanza rapidamente a questo nuovo genere. Le nature morte del Petrazzi risentono essenzialmente dei modelli toscani di Jacopo da Empoli e dei prototipi caravaggeschi romani di Tommaso Salini e di Pietro Paolo Bonzi detto il Gobbo dei Carracci. In questo gruppo di artisti, attivo a Roma tra il secondo e il quarto decennio del Seicento, spicca il Maestro della natura morta Acquavella che la critica identifica con Bartolomeo Cavarozzi, un’artista che si specializza nella produzione di dipinti rappresentanti cesti carichi di frutta, zucche mature, cavoli e grappoli d’uva. Questo tipo di rappresentazione era praticata fin dalla prima decade del Seicento nell’Accademia istituita nel Palazzo romano di Giovan Battista Crescenzi ove si svolgevano delle sedute pittorico-naturalistiche ed è probabilmente in questo ambiente che Astolfo Petrazzi conoscerà questo nuovo genere che sarà poi molto apprezzato a Siena.
Sant’Ansano battezza una bambina (1580 circa)
Vincenzo Rustici (Siena 1557-1632)Olio su tela, cm 99,5×99,5
Il dipinto, acquistato nel 2007, sta all’interno di un’antica cornice laccata di nero e con intagli dorati. È in buono stato di conservazione.
Il soggetto rappresentato è un misto di sacra rappresentazione, con forte carattere simbolico per i senesi, e di probabile raffigurazione di un fatto di cronaca, del quale sfuggono i dettagli, non conoscendo l’antica collocazione del dipinto e le ragioni della committenza.
Il giovane Santo sulla destra, che porta la Balzana (la bandiera bianca e nera emblema di Siena), è facilmente identificabile con Ansano, che la tradizione agiografia ricorda come primo evangelizzatore e battezzatore dei senesi, all’inizio del IV secolo.
Una consolidata iconografia raffigura il giovane martire romano mentre battezza alcuni senesi: si pensi per esempio alla grande pala d’altare dipinta da Francesco Vanni per il Duomo di Siena nel 1596. Nel dipinto qui in esame il Santo protettore di Siena sta, in effetti, impartendo il primo Sacramento a una bambina coperta di una candida veste, come si addice a una catecumena, e che porta sulla testa una cuffietta e un serto di minuscoli e semplici fiorellini di campo. Accanto alla tenera protagonista del quadro, un bambino — che si direbbe il gemello, tanto è simile nelle fattezze e nell’età dimostrata
cui spalle un uomo rivolge lo sguardo al gruppo sotto di lui. Tutto suggerisce che sia raffigurata un’intera famiglia, mentre assiste devotamente al battesimo della piccola figlia, che sta avvenendo in un luogo facilmente identificabile per i senesi. La scena in primo piano è, infatti, ambientata nella piazzetta davanti all’antica chiesa
di Sant’Ansano in Castelvecchio, che è riconoscibile per la struttura, la tettoia della porta e l’occhio vetrario soprastante. Si riconosce nello sfondo anche l’antica porta Aurea, oggi distrutta.
Il fatto che sia stato scomodato addirittura Sant’Ansano, induce a pensare che l’episodio del battesimo possa essere una sorta di raffigurazione da ex voto, che una famiglia senese volle far dipingere in ricordo di un fatto miracoloso, che dovrebbe aver coinvolto la piccola bambina e il Santo invocato in aiuto. Le vesti alla moda e in particolare quelle del bambino, con la rigida lattuga attorno al collo, l’elegante giubbetta gialla e le gonfie brachette a strisce bianche, indicano una datazione che non può superare gli anni ottanta del Cinquecento.
Madonna col Bambino e San Giovannino (1853)
Luigi Mussini (1813-1888)olio su tela, cm 96×96
Il dipinto è stato acquistato dalla Fondazione Mps nel 2007; è datato e firmato al 1853. La commissione fu della marchesa senese Maria Ballati Nerli e alla morte della nobildonna (1860) per lascito testamentario fu ereditato dalla famiglia Palmieri Nuti. Di questa tela è noto il cartone preparatorio facente parte della collezione della Banca Monte dei Paschi di Siena.
Il dipinto, concepito durante il soggiorno parigino di Mussini, fu certamente terminato a Siena nel 1853, in una congiuntura stilistica di vicinanza a Jean Dominique Ingres e all’accademismo europeo. E’chiara la derivazione dai grandi pittori rinascimentali rimeditati al livello metodologico per la chiarezza di forme, l’armonia cromatica, l’impostazione piramidale della scena.
Ritratto di Giuseppe Ballati Nerli (1850)
Luigi Mussini (Berlino 1813-Siena 1888)Olio su tela, cm 118×89
Il dipinto raffigura un giovane dallo sguardo nobile e pacato, i lisci capelli castani scriminati e ravversati sull’ampia fronte, la folta barba ben ordinata, rappresentato in piedi, di tre quarti, a grandezza pressoché naturale e quasi a figura intera, vestito di scuro, la camicia bianca dal colletto rialzato e avvolto in un fiocco di seta nero, la mano sinistra nascosta nel gilè a riquadri nei toni di grigio sul quale pende e riluce, in basso, la catena d’oro cui è applicato un sigillo in corniola. L’uomo poggia delicatamente la mano destra sull’angolo di una scrivania a banco in noce, con modanature, un motivo a dentelli e un intaglio neocinquecentesco nella parte frontale. Sopra di essa campeggiano due volumi rilegati in pelle, con fregi in oro al dorso e il titolo «Storia d’Italia», certo allusione a un ideale patriottico. È l’interno di un grigio e disadorno studio quello che lo accoglie, con le pareti appena ravvivate dall’andamento geometrico delle riquadrature in stucco su piani sapientemente sfalsati, a suggerire profondità. Certamente realizzata a Parigi nel 1850, la pittura mostra uno stile segnatamente ingresiano. Sia per il taglio compositivo, sia per la qualità del disegno, sia pure per la ponderata gradazione della luce l’artista pare tenere a mente la più recente produzione ritrattistica del grande pittore francese. Si tratta di uno fra i vari ritratti, a olio e ad acquerello, che Mussini si trovò a disbrigare in quel periodo di residenza francese interrottosi, per la chiamata all’Istituto di Belle Arti di Siena, nell’ottobre 1851. Un ritratto dunque eseguito a memoria, cui il pittore accenna anche in una lettera a Giovanni Duprè da Parigi, il 27 ottobre 1849: «Ho abbozzata la replica della Musica Sacra e sto abbozzando il quadro suddetto sugli studi fatti sul luogo. Poi mi occuperò di un ritratto ad olio del povero Beppe Nerli che ho promesso tentare alla sua povera Madre». È stato acquistato da un collezionista privato nel 2007.
I due Plinii (1846)
Luigi Mussini (1813-1888)Olio su tela, cm. 61×80
Il dipinto è stato acquistato dalla Fondazione Mps nel 2006 sul mercato antiquario. E’ datato e firmato al 1846.
La scena è ambientata in aperta campagna, sullo sfondo del golfo di Napoli, all’alba d’una promettente giornata di sole; si distinguono nell’aria tersa, da sinistra a destra, il Vesuvio, il profilo dell’isola di Capri, il bianco agglomerato di una lucente città costiera, un tempietto preceduto da scalinata e ospitante una statua muliebre circondato dalla tipica vegetazione mediterranea. Al centro del dipinto, fra le rovine di un edificio classico, un capitello ionico-corinzio gettato a terra e il frammento della cornice di un frontone, si osservano due personaggi, uno anziano l’altro assai giovane. L’anziano, seduto, lo sguardo rivolto in basso, indica una volpe e un serpente a essa avvinghiato, entrambi privi di vita e stesi al suolo; si tratta di Plinio il Vecchio — Gaio Plinio Secondo —, l’ampia fronte, la nuca pressoché priva dei capelli, i tratti del volto marcati, l’aria riflessiva del saggio, che illustra all’adolescente, il nipote (e figlio adottivo), Plinio il Giovane — Gaio Cecilio Secondo —, quanto sia accaduto di fronte a loro. L’episodio è databile al 77-79 d. C., il Vecchio conta dunque circa cinquantacinque anni, il Giovane ne ha invece tra i sedici e i diciassette. Plinio il Giovane è in piedi, ma in posizione di comodo, le gambe incrociate, reclinato su un angolo del diruto edificio, lo sguardo intelligente e attento rivolto devotamente verso lo zio, pronto a trascrivere su un rotolo ogni insegnamento. L’elmo e la daga deposti a terra, inseriti in basso tra i due personaggi, alludono alla mansione militare di Plinio il Vecchio, quale prefetto della flotta imperiale di stanza in Campania. Per quanto rammentato in bibliografia, del dipinto si erano da lungo tempo perse le tracce.
Caino (1842)
Giovanni Dupré (1817-1882)terracotta, h. 55 cm.
La terracotta è un bozzetto preparatorio per la celebre statua del Caino di Giovanni Duprè, che fu, insieme alla statua compagna dell’Abele morente, un’opera davvero decisiva per il naturalismo romantico e il superamento delle convenzioni dell’ideale classicista in scultura. Entrambe le statue furono commissionate in marmo nel 1842 dalla granduchessa Marija Nikolaevna, figlia dello zar Nicola (San Pietroburgo, Ermitage) e in seguito furono tradotte in fusione bronzea per il granduca di Toscana Leopoldo ii (Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti). Il prestigio delle commissioni e delle collocazioni avrebbe sancito la fama di due tra le più celebri statue del nostro Ottocento. Se la figura di Abele era stata rappresentata con le membra in abbandono, sottolineata dalle linee armoniche e sinuose, la statua successiva, il Caino dopo il delitto, fu concepita come un pendant a contrasto, in drammatico dialogo scenico con la prima. Il successo del Caino fu meno clamoroso di quello che Abele aveva ottenuto ma la critica lo giudicò lavoro superiore. Il bozzetto in terracotta del Caino si colloca nella fase iniziale del processo creativo, costituendone una prima idea. L’azione si discosta da quella rappresentata nel modello definitivo in grande. Anche la posa è diversa. In quest’accademia eroica la figura è in parte giacente sulla roccia, impegnata in un’espressiva torsione del corpo che favorisce lo sviluppo plastico tridimensionale contro l’elezione di un punto di vista privilegiato. È stato acquistato nel 2004 sul mercato antiquario.
Interno del Duomo di Siena, Il pulpito di Nicola Pisano
Alessandro Maffei (1790-1859)Interno del Duomo di Siena. La Libreria Piccolomini.
Acquarello su carta, cm. 98×65
L’acquarello, firmato dal Maffei e datato al 1844 è un’importante documentazione dello stato della Cattedrale senese nell’epoca in questione. Accanto al pulpito del Pisano infatti, appoggiate alle colonne marmoree sono ancora presenti le statue di Giuseppe Mazzuoli oggi a Londra nel Brompton Oratory, che furono vendute alla fine dell’ottocento. Il Maffei tenne per circa un decennio la cattedra di Ornato dell’Istituto di Belle Arti di Siena, dal 1838 al 1848, quando venne chiamato nel medesimo posto nella Accademia di Belle Arti di Firenze. Si esercitò tra l’altro nella pittura ad acquerello, producendo una serie di vedute di Siena e dei suoi monumenti più illustri, richieste da stranieri, perlopiù aristocratici anglossassoni, di passaggio in città. Realizzò anche varie litografie, come quella evidentemente ricavata dall’Interno del Duomo di Siena, datato al 1844. Non è noto se Maffei si avvallesse per i suoi scorci dell’uso di una camera ottica. Certo le sue immagini sembrano gareggiare con la nascente, in quegli anni, arte della fotografia, e saranno prese a modello, talvolta quasi plagiate, negli anni a venire da incisori stranieri. Un acquerello ricavato da un simile punto di vista, preparatorio per un’incisione forse mai realizzata, è conservato agli Uffizi. L’opera è stata acquistata nel 2005.
Interno del Duomo di Siena. La Libreria Piccolomini (1847)
Alessandro Maffei (1790-1859)Interno del Duomo di Siena. La Libreria Piccolomini.
Acquarello su carta, cm. 98×65.
L’opera è firmata e datata al 1847 e proviene insieme a La facciata del Duomo di Siena, dello stesso autore, da un’asta inglese dove furono acquistati intorno al 1980 da un collezionista privato che lo ha venduto nel 2005 alla Fondazione Mps. Tale provenienza sembra confermare quanto si apprende da un libro di disegni appartenuto al noto intagliatore Pietro Giusti, conservato presso la Biblioteca Comunale di Siena dove si accenna ad una committenza per alcune cornici con acquarelli del Maffei da eseguire per George Wren. L’acquarello rileva la grande abilità di Maffei per ritrarre minuziosamente dal vero. La libreria appare rappresenta nei minimi dettagli e rappresenta una preziosa testimonianza dello stato di conservazione, pressochè perfetto del pavimento e degli afffreschi; al centro della biblioteca si ammira il marmoreo gruppo delle Tre Grazie (copia di epoca romana da originale ellenistico), che Francesco Tedeschini acquisisce a Roma dal cardinale Prospero Colonna. Il pavimento ottocentesco è formato da ambrogette romboidali realizzate dalla manifattura Ginori, che sostituiscono quelle originali di forma triangolare e dimensioni minori, in parte conservate nei Depositi del Museo dell’Opera, in parte disperse in vari musei.
La facciata del Duomo di Siena (1851)
Alessandro Maffei (1790-1859)Acquarello su carta, cm 32×26
L’acquarello proviene da un’asta inglese, dove fu acquistato intorno al 1980 da un collezionista privato che lo ha venduto nel 2005 alla Fondazione Mps. Tale provenienza sembra confermare quanto si apprende da un libro di disegni appartenuto al noto intagliatore Pietro Giusti, conservato presso la Biblioteca Comunale di Siena dove si accenna ad una committenza per alcune cornici con acquarelli del Maffei da eseguire per George Wren. L’opera, datata al 1851 è una testimonianza preziosa dello stato della facciata della cattedrale senese che qui presenta ancora i mosaici di Tommaso Redi che furono sostituiti nel 1878 con quelli ancora attuali eseguiti da Alessandro Franchi e Luigi Mussini.
La Pia dé Tolomei (1891-92)
Arturo Viligiardi (1869-1936)olio su tela, cm 90×181
L’interesse per l’architettura, lo studio degli antichi edifici civili e religiosi del medieovo, trova in questi anni un valido banco di prova proprio nei dipinti e nei molti disegni in cui Viligiardi si dedica, è il caso della Pia, a una ricostruzione attenta fin nei minimi dettagli, quasi che attraverso le architetture dipinte egli cercasse di individuare le regole basilari dell’arte di costruire.
La volontà di Viligiardi di comporre, di edificare lo spazio, è ben evidente in quest’opera, dove ogni elemento appare disposto in modo accuratamente studiato. Non è infatti un caso che la lunetta abbia un asse simmetrico che coincide con l’alta torre circolare e con la balaustra su cui è reclinata la figura della protagonista, con precise valenze simboliche sulle quali ritorneremo più avanti.
Anche l’utilizzo della lunetta inscritta in un rettangolo mostra una particolare attenzione per la forma e la volontà di realizzare, più che un quadro, un oggetto vero e proprio, in cui tutto, perfino la cornice metallica, finemente decorata con rosette e traforata a motivi trilobati, concorre alla messa in scena di una leggenda medievale, di sapore gotico.
Il dipinto si colloca così come uno spartiacque tra la fase accademica-giovanile, che non supera il 1894, e quella impetuosa e simbolista terminante prima del nuovo secolo. In effetti gli elementi di una lenta ma inarrestabile evoluzione appaiono evidenti: da un lato l’ambientazione, la sua resa fedele e prospetticamente ben riuscita delle architetture è la medesima che troviamo nei dipinti precedenti, dall’altro possiamo notare che la riduzione del numero dei personaggi e la volontà di concentrare tutta l’attenzione sulla figura della protagonista e sul suo stato d’animo sono aspetti del tutto nuovi.
Nella Pia l’artista cerca di indagare il rapporto tra il mondo del peccato e quello della conversione. Per questo egli cerca di rappresentare la giovane donna in raccoglimento, immersa nel suo dolore e intenta a espiare cristianamente i propri peccati per ottenere, come coloro che “lume del ciel fece accorti”, il perdono divino. D’altronde che sia l’aspetto religioso quello a cui Viligiardi si mostra in questa rappresentazione interessato, e non la diatriba che da secoli tenta di identificare e ricostruire la vera storia della nobil donna senese è dimostrato dalla scritta riportata nella cornice del dipinto «Ricordati di me che, son la Pia / Siena mi fé, disfecemi Maremma», che riporta solo i primi dei versi danteschi e non anche i due seguenti, cioè i più enigmatici.
Il pittore non cerca di accrescere il mito romantico di una Pia vittima innocente, al contrario sembra disinteressarsi delle varie storie narrate dai primi commentatori danteschi, per riflettere su quelle poche certezze che gli derivano direttamente da Dante. E, come il grande poeta, ricolloca la giovane nel giusto contesto dei «peccatori infino all’ultima ora». La raffigura intenta a espiare i propri peccati e la coglie nel momento in cui si apre alla Grazia «arrestando ogni ricordo del passato all’istante in cui rifluisce in essa, con lo scorrere di nuovi sentimenti, la vita spirituale, in cui inizia la riscoperta di se stessa al di sopra di ogni odio».
Il «Ricordati» trascritto dal pittore sembra rifarsi all’ammonimento che la Pia, per mezzo di Dante, fa ai lettori di tutti i tempi a non dimenticare il suo esempio di espiazione.
L’opera è stata acquistata nel 2005.
Paesaggio Maremmano (1929)
Memo Vagaggini (1892-1955)cm 31,2×40,8
Firmato e datato in basso a destra «Vagaggini 1929 il dipinto è appartenuto a Ranuccio Bianchi Bandinelli che lo regalò alla figlia Marta Bianchi Bandinelli Steg. La Fondazione Mps lo ha acquistato nel 2007.
Nato a Santa Fiora, sull’Amiata, deve la conversione artistica alla pittrice piemontese Gina Dumonal, sua futura moglie. Autodidatta, si trasferisce tra il 1919 e il 1924 a Torino ove partecipa alle mostre della Società Promotrice. La sua pittura si rivolge agli ambienti di Realismo Magico e della Nuova Oggettività, con attenzioni a Felice Casorati. Frequenti in questo periodo i soggiorni in Toscana, nel 1921 allestisce la sua prima personale a Siena presso il Circolo Artistico. Dal 1924 fissa la sua dimora a Firenze, a Villa Romana sulla via Senese, ove risiederà fino alla morte nel 1955. Illustratore di libri, dilettante di fotografia, pittore di figura, è nella pittura di paesaggio e nella raffigurazione dei luoghi natii e della bassa Maremma che Vagaggini raggiunge risultati straordinari nella resa dell’atmosfera rarefatta e della luce chiara: «la sua pittura è semplice come la sua anima, quasi direi levigata, pulita, chiara, ridente, piena d’aria e di sole, certe volte triste, trasfusa di un puro sentimento nostalgico dei luoghi natii, attentamente osservati nel profondo della loro anima», scrive Oliviero Della Torre nel 19241 . Ranuccio Bianchi Bandinelli dovette apprezzare assai la pittura di Vagaggini, se già nel 1928 aveva acquistato presso la Saletta Gonnelli a Firenze un altro suggestivo dipinto, Fonte di Gemillian-Cogne2 realizzato dall’artista nel corso dell’estate.
Presepe (1938)
Vico Consorti (1902-1979)Bronzo
L’opera è composta da tre gruppi (Sacra Famiglia con il bue e l’asinello, Adorazione dei pastori, Adorazione dei magi) e due figure isolate (Angelo inginocchiato e Angelo stante).
Con questa composizione lo scultore partecipò nel 1934 al concorso sui Presepi bandito dall’ENAPI (Ente Nazionale Artigianato e piccole industrie) in occasione della II Mostra del Sindacato degli Artisti Toscani insieme ad altre opere che esaltavano lo stile fluido e monumentale di Consorti. L’artista, che fu allievo di Fulvio Corsini, in questo periodo si distaccò totalmente dallo stile Liberty e simbolista abbracciato dal Maestro e si espresse attraverso figure dalle proporzioni slanciate ed eleganti con profili morbidi e dalle ampie superfici lucenti. Consorti si inserì pienamente nell’ambito del dibattito che si accese a Siena, intorno agli anni venti del Novecento, circa la necessità di promuovere, qualificare e aggiornare l’artigianato locale. Il rinnovamento culturale in atto era allora finalizzato all’educazione dei cittadini sulla loro storia e le proprie potenzialità, elevarne la sensibilità e quindi migliorarne le risorse economiche. La lavorazione del bronzo rientrava pienamente nella produzione artigiana di antica tradizione. I tre gruppi bronzei si delineano come opere permeate da un’intonazione classica e equilibrata, elegante e sobria.
L’opera fu acquistata dall’avvocato Alessandro Raselli (dal 1927 cattedratico di Diritto Processuale, poi Preside e Rettore dell’Università degli studi di Siena dal 1935 al 1939 oltre che Governatore della Nobile Contrada dell’Oca dal 1939 al 1964), con il quale l’artista aveva un rapporto privilegiato caratterizzato dai comuni interessi per la musica e l’arte e l’amicizia con il conte Guido Chigi Saracini di cui fu amico e consigliere.
L’opera è stata acquistata dalla Fondazione Monte dei Paschi nel 2007.
Resurrezione di Cristo (1890)
Cesare Maccari (1840-1919)Carboncino su carta, cm 78×66
La Fondazione Mps ha acquistato queste due opere nel 2004 sul mercato antiquario.
Sono gli studi preparatori per l’affresco della cappella Clementini Piccolomini nel cimitero della Misericordia a Siena, dove l’artista aveva già dipinto, nel 1887, un’ Allegoria della Fede, una Madonna con Bambino, e il Ritratto dei coniugi Franci nella cappella dell’omonima famiglia.
Nato a Siena, Cesare Maccari si era formato inizialmente quale scultore, nello studio di Tito Sarrocchi, dove era entrato nel 1856. Avviato da Luigi Mussini alla pittura, si era accostato all’affresco nel 1862 con la decorazione della volta della cappella della Villa già Pieri Nerli di Quinciano (Quattro Evangelisti), importante cantiere di impronta neogotica dove lavorarono vari artisti del Regio Istituto Senese di Belle Arti. Il vigoroso plasticismo dimostrato da Maccari in quella impresa pittorica si manifesta ancora, a quasi tre decenni di distanza, nella Resurrezione di Cristo, e appare più evidente nello studio preparatorio, qualora lo si confronti con la realizzazione finale ad affresco. Pur rimanendo invariata la struttura della composizione – dove le quattro figure di soldati e gli elementi paesaggistici sono disposti lungo una ellissi con al centro il Redentore – l’introduzione dell’aspetto cromatico ha ridotto l’effetto volumetrico, in particolar modo nei panneggi dei centurioni in primo piano. Lo sfondo, qui leggermente sfumato nell’uso del carboncino, acquista maggior risalto nell’affresco, ravvivato dalle due macchie in equilibrio del blu: nel sepolcro a destra, e nel lontano, dietro l’albero, a sinistra.
Resurrezione di Cristo (1890)
Cesare Maccari (1840-1919)Olio su tela, cm 39×33
La Fondazione Mps ha acquistato queste due opere nel 2004 sul mercato antiquario.
Sono gli studi preparatori per l’affresco della cappella Clementini Piccolomini nel cimitero della Misericordia a Siena, dove l’artista aveva già dipinto, nel 1887, un’ Allegoria della Fede, una Madonna con Bambino, e il Ritratto dei coniugi Franci nella cappella dell’omonima famiglia.
Nato a Siena, Cesare Maccari si era formato inizialmente quale scultore, nello studio di Tito Sarrocchi, dove era entrato nel 1856. Avviato da Luigi Mussini alla pittura, si era accostato all’affresco nel 1862 con la decorazione della volta della cappella della Villa già Pieri Nerli di Quinciano (Quattro Evangelisti), importante cantiere di impronta neogotica dove lavorarono vari artisti del Regio Istituto Senese di Belle Arti. Il vigoroso plasticismo dimostrato da Maccari in quella impresa pittorica si manifesta ancora, a quasi tre decenni di distanza, nella Resurrezione di Cristo, e appare più evidente nello studio preparatorio, qualora lo si confronti con la realizzazione finale ad affresco. Pur rimanendo invariata la struttura della composizione – dove le quattro figure di soldati e gli elementi paesaggistici sono disposti lungo una ellissi con al centro il Redentore – l’introduzione dell’aspetto cromatico ha ridotto l’effetto volumetrico, in particolar modo nei panneggi dei centurioni in primo piano. Lo sfondo, qui leggermente sfumato nell’uso del carboncino, acquista maggior risalto nell’affresco, ravvivato dalle due macchie in equilibrio del blu: nel sepolcro a destra, e nel lontano, dietro l’albero, a sinistra.
Anticappella
Nell’anticappella, i fratelli Melani trasformarono illusionisticamente la struttura originariamente gotica della stanza, creando un suggestivo atrio colonnato dipinto. Le architetture prospettiche di Francesco Melani fanno da cornice alle figure realizzate da Giuseppe Melani, tra cui la Meditazione, seduta su una nube e intenta a condurre un’anima al Paradiso, e le virtù della Fede, Innocenza e Speranza, accompagnate dai simboli iconografici tradizionali. Sul soffitto del nuovo scalone, i Melani dipinsero il Beato Ambrogio che accoglie i pellegrini, in memoria dei gesti compiuti dal santo presso Porta San Maurizio. Ancora oggi, il 20 marzo, in occasione dell’anniversario della sua morte, si celebrano funzioni solenni con la distribuzione del pane benedetto.La sala delle porcellane
Affrescata nel 1727, la sala celebra la virtù e la saggezza attraverso una ricca allegoria. La scena comprende Giove e l’Eternità, Mercurio e la Dottrina, la Virtù coronata di alloro e Cupido intento a scacciare la Vendetta e la Libidine, in un raffinato intreccio di mito, morale e simbolismo, tipico della pittura barocca.Galleria
Nella galleria, Ferretti realizza la Gloria di Ercole dopo le fatiche. Il Semidio (il putto che regge la pelle di leone) è portato in cielo dall’ Eternità e da Minerva; a fianco è ritratto Ganimede con la coppa e Mercurio. Pan e i suoi aiutanti assistono alla scena, mentre i geni della Musica suonano. Giunone, contraria al Semidio fugge. Anteo e il Centauro sono ritratti morenti.Sala di Athena
Nel 1739 i Sansedoni comprano l’edificio adiacente per ampliare il Palazzo ed affidarono le decorazioni dei soffitti ai Pittori Giandomenico Ferretti e Pietro Anderlini. Il soffitto ospita Il parto di Giove, scena straordinaria in cui da Giove stesso emerge Minerva armata, mentre intorno si muovono Giunone, il genio alato, le Grazie, Amore, Psiche e numerosi putti, in un trionfo di mito e allegoria. La sala fu inaugurata nel 1746 in occasione del matrimonio di Giovanni Sansedoni con Porzia Gori Pannilini, festeggiato con tre giorni di celebrazioni in piazza, trasformando l’evento in un momento di grande splendore e partecipazione cittadina.Sala della Notte
Il soffitto ospita un capolavoro allegorico che celebra la notte in tutta la sua suggestione. Al centro della scena, la Notte appare illuminata dal delicato chiarore lunare, avvolgendo l’ambiente in un’atmosfera sospesa tra sogno e mistero. Accanto a lei, Eolo, il dio dei venti, dona movimento alla composizione, mentre il Sonno dormiente introduce un senso di quiete e riposo. Completa la scena il celebre episodio mitologico del Ratto di Proserpina, simbolo dei cicli della vita e della trasformazione. Questo straordinario affresco intreccia mitologia e allegoria, trasformando il soffitto in un racconto visivo di grande intensità emotiva e poetica, dove luce e ombra dialogano in un’armonia unica.Sala di Roccabruna
Intorno al 1780, numerose sale furono trasformate secondo le tendenze dell’epoca: i cicli di affreschi originari vennero sostituiti da eleganti stucchi dorati su delicati fondi pastello, conferendo agli ambienti una luce soffusa e raffinata, simbolo del gusto neoclassico e della raffinatezza aristocratica del periodo.Sala delle Allegorie
La Camera delle Allegorie celebra le arti e il loro splendore eterno. Le pareti sono animate dall’Allegoria della Scultura, dell’Architettura e della Pittura, mentre in alto troneggiano Fama e Immortalità, simboli della gloria e del riconoscimento duraturo. L’insieme crea un raffinato dialogo tra creatività artistica e aspirazione eterna, trasformando la stanza in un vero e proprio tempio della cultura e dell’ingegno umano.Sala del passo
In questa sala i Sansedoni, per mano dei pittori Melani vollero celebrare la grandezza della casata, illustrandone la gloria nella religione, nelle arti e nella navigazione. Il soffitto si apre in una raffinata architettura dipinta, con quadrature grigie e marroni arricchite da preziose venature d’oro e mascheroni dal sapore ancora manierista. Al centro, la Fama, accompagnata da puttini, incorona lo scudo dorato dei Sansedoni, simbolo della loro potenza e prestigio. Sui soprapporti, tre grandi medaglioni, ciascuno accompagnato da figure femminili di ninfe, rappresentano le Virtù della famiglia: La Magnanimità, sorretta dalle ninfe della Terra, domina la scena principale. È lei a guidare l’architettura nella costruzione della torre e del palazzo, e sotto l’architrave della porta si trovava il busto di Buonatacca, padre del Beato creatore della torre; la Dottrina, sostenuta dalle ninfe dell’Aria, simboleggia la “Scienza dei santi” e l’insegnamento della vera religione; sotto di essa, era il busto di monsignore Giulio, vescovo di Grosseto, morto in odore di santità; la Fortezza, affiancata dalle ninfe del Mare, incarna il coraggio e l’ardire, dirigendo simbolicamente la navigazione di un vascello; sotto di essa era il busto di fr. Niccolò, cavaliere di Rodi, celebre nelle imprese navali e militari.Sala delle Stagioni
Apollo guida il suo carro attraverso il cielo, accompagnato da Cupido e dai vivaci putti, in una scena che celebra luce e armonia. Intorno a lui, le stagioni prendono forma attraverso figure allegoriche: Estate, Inverno, Autunno e Primavera, che scandiscono il ciclo della natura in un elegante equilibrio tra mito e simbolismo.Sala di Apollo
Il soffitto della stanza è decorato dal Trionfo della Virtù presso il Tempio d’Ercole, in cui la Virtù appare maestosa su un carro adornato di fiori, mentre nel cielo si librano Apollo, Diana e le Ore, simboli del tempo e dell’armonia cosmica.
